‘Rumangsamu Penak’: Analisis Wacana Politik Hidup Harian Buruh Migran Indonesia dalam Lagu Dangdut Koplo

Oleh Irfan R. Darajat

 

Abstrak

Penelitian ini hendak memaparkan bagaimana lagu dangdut ‘Rumangsamu Penak’ dapat hadir dan sekaligus menghadirkan wacana tentang buruh migran perempuan di Indonesia. Persoalan politik hidup harian kerap mewarnai tema-tema yang dihadirkan dalam syair-syair lagu dangdut. Salah satu contohnya adalah lagu dangdut berjudul ‘Rumangsamu Penak’. Lagu tersebut lahir dari curahan hati Prita Apria Risty, seorang buruh migran perempuan Indonesia yang bekerja di Hong Kong. Dia merekam dan menyangkan curahan hatinya ke dalam situs Youtube dan memancing perdebatan panjang di media daring tersebut. Video tersebut kemudian menginspirasi Nur Bayan , seorang pencipta lagu dangdut dari Jawa timur, untuk membuat lagu dari curahan hati tersebut. Curahan hatinya tersebut berdasarkan pengalaman personal menjadi buruh migran, sekaligus memantulkan konteks sosial yang melatarinya. Dengan pendekatan analisis wacana Foucaudian, akan terurai bagaimana relasi kuasa yang terbangun antara buruh migran dengan pekerja lelaki di dalam negeri, serta relasi antara negara (pemerintah) dengan buruh migran itu sendiri yang terdokumentasi pada syair lagu ini.

Abstract

This paper explicates how a dangdut song ‘Rumangsamu Penak’ [So you think it’s pleasant] brings forward discourses on Indonesian female migrant workers. Themes in dangdut song lyrics are often colored with the problems of everyday life politics; ‘Rumangsamu Penak’ is the case in point. The song was born out of the crying heart of Prita Apria Risty an Indonesian migrant worker in Hong Kong, who recorded and uploaded her soliloquy on Youtube to respond online debates about the reality of Indonesian migrant workers living and working abroad. The video went viral and inspired an East Javanese dangdut song writer, Nur Bayan, to create a song based on Prita’s video. ‘Rumangsamu Penak’ remarks the personal experience of a migrant worker and reflects the social context of Indonesian labor migration. Using Foucauldian discourse analysis approach, the paper is disentangling power relation among the community of migrant workers; between female migrant workers and male domestic workers; and lastly between the State and the migrant workers, all of which were documented in the lyrics of ‘Rumangsamu Penak.’

 

Pendahuluan

Lagu-lagu dangdut terkenal dengan kemampuannya dalam mengadaptasi tema-tema persoalan hidup harian. Dari persoalan kemiskinan, putus cinta, hingga kasus-kasus atau istilah-istilah fenomenal terkini yang menguak ke permukaan. Rhoma Irama telah mengangkat persoalan gelandangan dalam lagu yang yang berjudul ‘Gelandangan’ sejak tahun 1972. Bahkan, Rhoma Irama pernah menulis lagu yang mengangkat tema tentang persoalan yang lebih personal seperti ‘Mandul’ dan ‘Kandungan’.

Zaman terus bergerak, irama yang dihadirkan oleh dangdut makin berkembang dan bervariasi. Tetapi karakternya yang selalu ramah dengan tema yang seringkali dianggap remeh temeh tetap bertahan. Kini irama yang paling banyak diperdengarkan pada telinga kita ialah irama varian dari dangdut yang disebut dangdut koplo.

Dangdut koplo adalah varian dari irama dangdut yang mulai dikenal luas pada tahun 2003 dengan kontroversi Inul sebagai penandanya. Irama Koplo memiliki perbedaan dengan irama dangdut melayu yang dipopulerkan oleh Rhoma Irama, khususnya pada tempo dan ketukan gendangnya. Ketukan gendang yang dimiliki oleh dangdut koplo banyak terpengaruh idiom musik tradisonal daerah, khususnya dari daerah Pantai Utara Jawa Tengah dan Jawa Timur.

Tidak berhenti di situ, perbedaan antara dangdut koplo dengan dangdut melayu (Rhoma Irama) ada pada cara produksi dan distribusinya. Dalam wilayah produksi musik, yang berkaitan dengan produksi lagu, dangdut koplo memiliki dua cara. Cara yang pertama adalah dengan menyanyikan ulang lagu yang sudah ada dengan aransemen irama koplo dan yang kedua adalah membuat lagu sendiri. Cara yang pertama adalah cara yang paling banyak digunakan oleh beberapa orkes dangdut koplo karena dinilai lebih praktis dan hemat. Lagu-lagu yang mereka bawakan ulang pun ada tipe, yang pertama dari grup musik yang sudah besar dan terkenal, dari lagu-lagu irama campursari yang diaransemen ulang, atau dari lagu-lagu pengamen yang terkenal di jalanan atau di suatu daerah tertentu, contohnya adalah lagu yang berjudul ‘Ngamen’. Sedangkan pada irama dangdut sebelumnya, kebanyakan mereka bekerja dengan menciptakan lagu sendiri. Tetapi hal tersebut tidak menandakan bahwa tidak ada kerja yang dilakukan oleh pencipta lagu pada orkes dangdut koplo. sumbernya bisa datang dari mana saja. seperti yang telah disebutkan sebelumnya, dari kasus-kasus atau istilah-istilah fenomal terkini. Contohnya seperti, ‘Pokemon’ saat demam permainan Pokemon (Pokoe Move On), ‘Om Telolet Om’, dan lain sebagainya.

Pola distribusinya juga menarik untuk diikuti, karena pada dangdut koplo, orkes menitikberatkan pada penampilan panggung dan pada penampilan panggung tersebut, sang empunya acara biasanya menyediakan jasa dokumentasi video. Dari dokumentasi tersebut, lalu disebarluaskan dengan atau tanpa sepengetahuan pemilik acara. Kemudian beredar dalam bentuk VCD dan dikonsumsi orang banyak. Hal ini dirasa tidak sepenuhnya merugikan orkes dangdut koplo, karena mereka tidak menyanyikan lagu mereka sendiri, kedua, karena mereka menitikberatkan pada penampilan panggung, peredaran vcd ini menjadi ajang promosi bagi kelompok orkes mereka. VCD adalah satu jalan bagi distribusi musik dangdut koplo, jalan yang lain adalah Youtube.

Salah satu contoh yang paling menarik adalah lagu yang berjudul ‘Rumangsamu Penak’. Lirik dalam lagu tersebut diambil dari ungkapan curahan hati seorang buruh migran di Facebook dan Youtube. Dalam video tersebut ujaran-ujaran yang dikeluarkan oleh sang buruh migran dirangkai satu-persatu menjadi syair dalam lagu tersebut. Lagu ini membuat sang penyanyi, Prista, menjadi terkenal dan sempat tampil di televisi1. Dari lagu ini pembicaraan terkait kehidupan parah buruh migran Indonesia pun kemudian turut terangkat ke permukaan.

Persoalan ini dapat dilihat titik pijak untuk melihat bagaimana sebuah lagu dapat menghadirkan wacana. Dari wacana tersebut kita dapat melihat bagaimana relasi kuasa bekerja di dalamnya. Secara spesifik terkait dengan persoalan buruh migran Indonesia. Bagaimana mereka dilihat dan diposisikan oleh negara, sekaligus oleh masyarakat? Dengan menelusuri lebih dalam terkait teks dan konteks yang melingkupi lagu ini, kiranya akan dapat terbaca peta diskursif yang ada dalam lagu tersebut.

Dalam hal ini perlu kiranya untuk terlebih dahulumemahami kekuasaan dalam cara pandang Michel Foucault. Kekuasaan dapat terus menerus hadir melalui alam bawah sadar dengan perantara kategori-kategori seperti, benar-salah; baik-buruk; normal-tidak normal yang terus-menerus direproduksi. Kekuasaan ialah pengejawatahan dari hubungan sosial dan terlahir dan dinyatakan melalui hubungan sosial antarindividu dalam masyarakat. Kekuasaan oleh Foucault dianggap tidak dimiliki oleh seseorang (dapat dilokalisir), tetapi tersebar dan menjadi suatu strategi kompleks dalam suatu masyarakat dengan perlengkapan, manuver, teknik, dan mekanisme tertentu (Haryatmoko, 2002:12).

Berlandaskan pada pemahaman tersebut, Foucault memberi pemaknaan yang berbeda dalam melakukan pendekatan analisis wacana. Wacana menurut Michel Foucault merupakan sistem pengetahuan yang memberi informasi tentang teknologi memerintah yang merupakan bentuk kekuasaan masyarakat modern. Wacana, berarti berbicara tentang aturan-aturan, praktik-praktik yang menghasilkan pernyataan-pernyataan (statements) tertentu yang bermakna pada suatu rentang historis tertentu (Hall, 1997:44). Hal ini berbeda dari yang sebelumnya bagaimana wacana hadir dalam konsep linguistik yang dimaknai sebagai passsage of connected writing or speech atau bagian-bagian dalam sebuah susunan tulisan atau ujaran-ujaran. Foucault mendekati wacana bukan hanya sebagai bahasa, melainkan juga sebagai sistem representasi. Dengan demikian wacana dibayangkan sebagai kumpulan pernyataan yang menyediakan bahasa untuk membicarakan tentang—sebuah acara untuk merepresentasikan pengetahuan tentang—topik tertentu pada periode waktu tertentu (Hall, 1997: 44). Wacana adalah produksi adalah produksi pengetahuan melalui bahasa.

Wacana dapat hadir dalam bentuk ide, opini, hukum, norma, ,oralitas, ataupun pandangan hidup yang dibentuk atau dinyatakan sedemikian rupa sehingga mempengaruhi cara orang berpikir berucap, dan bertindak. Wacana dalam hal ini, bukan lagi merupakan kajian linguistik secara spesifik, sejak semua tindakan pun memiliki makna, maka wacana berada dalam kaidah bahasa dan praktik. Wacana mendefinisikan dan memproduksi objek dalam pengetahuan kita, ia mengatur topik apa yang akan dibicarakan dan mengapa harus dibicarakan. Wacan juga memengaruhi bagaimana sebuah ide digunakan dan dipraktikkan dalam mengatur sesuatu.

Ketika pemahaman tentang kekuasaan dan wacana telah mengalami pergeseran pemaknaan, maka terjadi pula pergeseran dalam titik analisis wacana. Barry Smart merumuskannya dalam lima hal (Smart, 1985:77-80). Pertama, analisis kekuasaan merupakan analisis terhadap teknik yang melekat pada institusi—beukan terhadap bentuk legitimasi kekuasaan institusi tersebut. Kedua, fokus dari analisis kekuasaan ala Foucault adalah penerapan kekuasaan, bukan pada siapa yang memiliki dan menerapkannya. Ketiga, individu dibayangkan sebagai medan berlangsungnya kekuasaan, bukan pelakon atau agen dari kekuasaan. Individu merupakan efek dari kekuasaan sekaligus elemen artikulasinya. Keempat, menekankan pada level mikri untuk mencatat sejarah, teknik, dan taktik kekuasaan. Kelima, kekuasaan perlu dipahami sebagai sesuatu yang positif dan produktif, bukan negatif dan represif.

Dengan menggunakan pendekatan analisis wacana foucault inlah kemudian hubungan diskursif antara teks dengan konteks dalam lagu berjudul ‘Rumangsamu Penak’akan ditelusuri lebih lanjut.

Curahan Hati yang Musikal

Lagu berjudul ‘Rumangsamu Penak’ mulanya berasal dari curahan hati Prista, buruh Migran Indonesia yang bekerja di Hong Kong. Prista dan kebanyakan buruh migran lainnya tergabung dalam komunitas buruh migran Indonesia, baik itu formal maupun tidak. Jejaring buruh migran ini sangat akrab dengan media sosial terutama facebook dan youtube. Mereka menggunakannya sebagai media informasi, ekspresi diri, dan pengisi waktu luang (yang tidak banyak). Mereka sangat aktif dalam menanggapi situasi negara terkini, terutama yang terkait dengan isu buruh migran.

Curahan hati Prista adalah sebuah reaksi dari status Facebook dari buruh migran yang bernama Tery Yanti. Dalam laman Facebook-nya Tery menyatakan hal yang yang menyinggung lelaki Indonesia yang bekerja sebagai kuli. Hal tersebut sontak membikin kontroversi. Tanggapan yang mengecam pernyataan Tery berdatangan, baik dari kaum lelaki di kampung halaman di Indonesia, maupun dari kalangan buruh migran itu sendiri. Tidak berhenti di situ, Tery kemudian mengunggah video yang membuat keadaan semakin keruh. Dalam videonya dia menantang semua orang yang mengecamnya dan menyuruhnya untuk tidak mengurusi kehidupan Tery. Tery malah justru memunculkan perkataan lain yang menyinggung soal status salah satu Buruh Migran Indonesia (BMI) yang memiliki status sebagai janda. Saling berbalas video pun terjadi, hingga persoalannya semakin berkembang semakin jauh. Prista pun sempat membalas, atau lebih tepatnya menanggapi video pernyataan Tery, khususnya pada hinaannya di bagian merendahkan status janda2.

Tidak bisa dimungkiri, bekerja merantau ke negeri orang seringkali menimbulkan persoalan-persoalan mendasar dalam hubungan suami-istri. Kesepian, kerinduan, dan kebosanan menunggu adalah persoalan yang dilahirkan oleh jarak. Persoalan ini seringkali mendorong pasangan initerperosok dalam jurang ketidaksetiaan. Main gila, main serong seringkali jadi hiburan yang beranjak serius. Membuat ikrar yang pernah diungkapkan oleh pasangan tersebut harus cerai di meja pengadilan. Hal ini hanya salah satu saja dari sekian banyak persoalan yang harus dihadapi oleh para Buruh Migran dan hal ini kiranya dapat menggambarkan bahwa pekerjaan dan tantangan yang mereka tanggung bukanlah hal yang mudah belaka.

Polemik berlanjut, para lelaki yang merasa dihina oleh Tery pun membalas dengan mengunggah video yang menjawab olok-olok Tery. Dengan nada yang ironis, para pekerja lelaki di dalam negeri ini memamerkan bagaimana “enak atau penak” mereka definisikan. dalam menjalani pekerjaan mereka. Mereka mengunggah rutinitas melinting rokok, minum kopi, kegiatan lainnya dan memberi definisi baru, bahwa hidup seperti demikian pun sudah enak. Tidak berhenti sampai di situ, para pekerja lelaki ini mencoba menyindir para buruh migran yang berenak-enakan kerja di luar negeri jauh dari suami atau keluarga.

Pernyataan inilah yang kemudian mendorong Prista untuk membalas pernyataan para lelaki ini tentang kehidupan menjadi TKI3. Tapi bukan hal itu saja yang menjadi fokus pembicaraan Prista, ujaran yang dilontarkannya tidak hanya meluncur pada satu arah saja. Perhatian Prista juga terarah pada sikap yang dianggapnya kurang menyenangkan yang dipertunjukkan oleh Tery, serta rencana Jokowi yang terkait dengan pemulangan TKI.

Video yang diunggahnya pun kemudian menjadi viral. Mulanya video tersebut diunggah pada situ facebook pribadinya dan kemudian beredar hingga situs youtube dan terus mengalir ampai jauh. Gaya dan cara tutur yang khas yang diragakan oleh Prista membikin produser label rekaman ProAktif kesengsem dan mengajaknya rekaman. Adalah Nurbayan (pencipta lagu ‘Oplosan’ dan ‘Pokoke Joget’) yang kemudian menggubah ujaran-ujaran tersebut menjadi syair lagu, sekaligus menyusun aransemen musik yang kemudian disatukan dengan syair tersebut.

Begitu mendengar suara Prista dan nonton videonya di Youtube ide untuk membuat lagu langsung mengalir.” (Dari TKI ke Penyanyi Rekaman, Wawasan, 8 Mei 2015. hal.2)

Dari ujaran-ujaran Prista dalam videonya Nurbayan menggubahnya menjadi syair 16 baris, dengan pembagian 4 bait, dan satu bait berisikan empat baris, ditambah dengan dua bait ujaran (spoken words) asli yang merupakan bagian dari video yang pernah dibuat Prista yang kemudian disertakan dalam lagu. Penempatan ujaran tersebut yang pertama ada pada posisi setelah syair reffrain selesai dinyanyikan. Ia menempati posisi interlude, sebelum intro kedua. Sedangkan ujaran yang kedua berada pada akhir lagu setelah reffrain kedua.

Secara musikal, formasi yang digunakan oleh Nurbayan dalam lagu ‘Rumangsamu Penak’ terbilang standar. Aransemen lagu tersebut menggunakan formasi intro (4 bar), verse1 (4 bar), verse2 (4 bar), reff (3 bar) disusul dengan 1 bar bridge, kemudian kembali lagi ke reff (4 bar) ditutup dengan satu bar penutup reffrain. Lalu beralih ke format ujaran yang diiringi dengan ketukan kendang dan seruling pada dua bar pertama dan ketukan drum pada 2 bar selanjutnya. Formasi ini kemudian berulang pada bagian kedua lagu ini tanpa perubahan yang berarti, kecuali pada penekanan atau intonasi pada setiap akhir frasa musiknya.

Verse:

rumangsamu opo penak mas (yo penak)

ditinggal bojo dewekan mas (yo penak)

aku dadi tki, mbabu neng luar negeri

kanti niat ati nggo golek rejeki

Verse:

rumangsamu penak mas (yo penak)

gesek gesek gesek ndledek mas (yo penak)

bayangno lehku kerjo neng negorone tonggo

duit sing tak kirim ojo mbok entekno

Reff:

opo rumangsamu aku neng kene

mung facebookan karo dolanan hp

dewei loo kudune ndungo

mugo-mugo lancaro anggone makaryo

Reff:

opo rumangsamu aku neng kene

mung seneng seneng ora ngosek wc, yo ngosek

piro piro rejeki sing tak tompo

tak simpen wae ora tak sombong-sombongno

Ujaran (spoken words):

(Dewe ki lho wayahe ndongo

Mugo-mugo sing neng luar negeri ora dibalekne

Kok sih ngomong penak sing neng luar negeri

Yo penak

Engko-engko deloken diluk meneh

Dikon balik matun neng sawah

Kapok weee)

Kembali ke Intro, verse1, verse2, reff1, reff2

Ujaran (spoken words):

(Ra penak piye? Neng umah, nduwe duit, Rokokan, Facebookan, upload video, kon ra penak piye?

Duite entek tinggal telpon bojo, gesek gesek gesek, ndledek

Kon ra penak piye? Lemu, yo to, lemu…)

Verse:

Kamu pikir enak mas (ya enak)

Ditinggal pasangan sendirian mas (ya enak)

Aku jadi TKI, bekerja di luar negeri

Berniat untuk mencari rezeki

Verse:

Kamu pikir enak mas (ya enak)

Gesek gesek gesek keluar mas (ya enak)

bayangkan bagaimana aku bekerja di negara tetangga

uang yang ku kirim jangan kamu habiskan

Reff:

Apa kamu pikir aku di sini

Cuma main Facebook dan handphone

Kamu itu sendirian, harusnya berdoa

Semoga lancar dalam bekerja

Reff:

Apa kamu pikir aku di sini

Cuma bersenang-senang tidak membersihkan (ngosek) WC (ya ngosek)

Berapapun rezeki yang kuterima

Aku simpan saja tidak aku sombongkan

Ujaran (spoken words):

(saat sendiri waktunya berdoa

Mudah-mudahan yang di luar negeri tidak dipulang

Kok masih saja bilang lebih enak yang di luar negeri

Ya enak

Nanti, lihat saja sebentar lagi

Disuruh pulang kembali menggarap sawah

Baru tahu tasa)

Kembali ke Intro, verse1, verse2, reff1, reff2

Ujaran (spoken words):

(Bagaimana tidak enak? Di rumah, punya uang, merokok, main facebook, upload video, bagaimana tidak enak?

Ketika uang habis tinggal telepon istri, gesek gesek gesek gesek ‘ndledek’ (keluar)

Enak kan?! Gemuk, kan, gemuk…)

Lagu ini dibuka dengan ujaran “Rumangsamu penak, mas?!” sebelum akhirnya musik masuk mengiringi. Aransemen yang dikerjakan oleh Nurbayan tidak berbeda jauh dari lagu hits yang pernah dibuatnya yaitu ‘Oplosan’. Dengan campuran instrumen gamelan yang diambil dari synthesizer, drum, tamborin, kendang, keyboard/orjen. Dari hal tersebut, kiranya ada berapa hal yang dapat dibaca. Pertama, ujaran ‘Rumangsamu Penak’ yang muncul pada awal lagu, dan terulang pada awal kalimat yang menyusun syair verse pertama dan kedua menandakan kata-kata ini digarisbawahi atau ditekankan. Ini adalah sebuah pernyataan penting yang harus muncul. Ia berfungsi sebagai sebuah sindiran dan tidak memerlukan jawaban. Jawaban dari pertanyaan tersebut pun sebenarnya sudah muncul sendiri pada suara backing vokal ‘yo penak’. Hal ini seperti sebuah pertanyaan retoris.

Penekanan dan pengulangan yang dilakukan pada kata ini pun terjadi pada video-video yang diunggah oleh Prista di kanal youtube atau facebooknya. Hal ini, berfungsi juga untuk menggaet telinga pendengar. Agar mudah dihapalkan dan tertinggal dalam benak pendengar. Selanjutnya, pada formasi lagu yang digubah oleh Nurbayan yang merupakan tiruan pucat dari lagu hits sebelumnya. Dengan melandaskan kepada pandangan Adorno terkait dengan musik populer, kita dapat melihat bagaimana musik populer telah distandarisasi, bahwa tidak ada kebaruan dalam musik populer. Hal itu dijelaskan oleh Adorno, dan sebagaimana juga terjadi dalam lagu ini, yaitu proses plugging. Sebuah proses yang digunakan oleh produser musik populer dengan meniru unsur-unsur atau formasi pada lagu yang pernah menjadi hits, dengan harapan lagu yang “baru” dapat menjadi hits lagi. Hal ini akan memberikan efek ilusi kepada pendengar bahwa lagu yang mereka dengarkan dapat memiliki dua sifat sekaligus yaitu, seolah-olah lagu tersebut berbeda dan baru tapi sekaligus ia mirip dengan lagu yang pernah didengar sebelumnya (Adorno, 2008: 271-275).

Lantas, apakah dengan demikian tidak ada yang tersisa lagi untuk membaca fenomena lagu ini selain dengan bingkai komodifikasi dan komersialisasi tema-tema hidup harian dari kelompok buruh migran ini? Tentu saja tidak demikian. Dalam hal ini kita dapat melihat bagaimana irama dangdut digunakan sebagai cara tutur. Apakah irama dangdut yang digunakan adalah irama yang sama dengan irama dangdut yang dipopulerkan oleh Rhoma irama? Tentu saja tidak, irama ini secara musikal berbeda dengan irama dangdut rhoma Irama. Meskipun tidak serta-merta dapat langsung disimpulkan sebagai irama yang sama persis dengan irama yang berkembang di daerah pantai utara, tapi unsur musik seperti ketukan perkusi dan percampuran dengan unsur musik daerah, rasanya lebih tepat jika lagu ini masuk dalam varian irama dangdut koplo. Ditambah lagi dengan bahasa yang digunakan adalah bahasa jawa dengan dialek Jawa Timur, hal ini menunjukkan siapa dirinya dan siapa yang dia ajak berbicara.

Dalam hal ini Nurbayan tidak dapat serta-merta disebut sebagai penulis syair, karena bahan syair tersebut seluruhnya berasal dari ujaran Prista. Dari curahan hati, Nurbayan mampu menangkap, memilih, dan memilah kata-kata yang penting yang kemudian diperasnya menjadi syair yang kemudian memiliki unsur musikal. Membingkai statemen-statemen yang memiliki unsur diskursif. Dengan demikian Prista tetap dapat menemukan dirinya dan suaranya sendiri dalam lagu tersebut.

Protes yang Liris

Dengan memaparkan konteks yang melatari polemik kemunculan lagu ‘Rumangsamu Penak’, sekiranya dapat memudahkan untuk memeriksa praktik diskursif yang melekat pada ujaran-ujaran Prista yang terangkum dalam syair lagunya. Pada bait pertama, syair berbunyi rumangsamu opo penak mas (yo penak)/ditinggal bojo dewekan mas (yo penak)/aku dadi tki, mbabu neng luar negeri/kanti niat ati nggo golek rejeki (Kamu pikir enak mas (ya enak)/Ditinggal pasangan sendirian mas (ya enak)/Aku jadi TKI, bekerja di luar negeri/Berniat untuk mencari rezeki). Dari syair tersebut dapat dilihat bagaimana Prista memposisikan dirinya sebagi seorang pekerja yang bekerja sepenuh hati untuk mendapatkan rezeki.

Selain itu, kita mesti lihat penggunaan kata ‘Babu’ di dalam syair ini. Dalam syair ini, kata-kata babu tidak begitu dipersoalkan oleh buruh migran lainnya, karena dalam hal ini Prista sedang menyebut dirinya sendiri. lain persoalannya pada kasus yang terjadi ketika Fahri Hamzah, Wakil Ketua DPR yang mengeluarkan cuitan di akun pribadi twitter miliknya yang berbunyi: “Anak bangsa mengemis menjadi babu di negeri orang dan pekerja asing merajalela…”4. Ujaran ini menuai kritik dan kecaman keras dari berbagai kalangan termasuk dari kalangan pejabat dan buruh migran sendiri. Hal ini hampir sama logikanya jika dibandingkan dengan bagaimana kata-kata ‘negro’ digunakan di Amerika. Jika orang Amerika keturunan Africa sendiri yang mengucakannya maka tidak akan menjadi terlalu bermasalah, namun jika diungkapkan oleh kaum kulit putih maka ini menjadi persoalan besar menyangkut isu rasisme. Dalam hal ini, ungkapan yang digunakan oleh Fahri Hamzah dianggap merendahkan harkat para buruh migran.

Pada bait selanjutnya, syair berbunyi; rumangsamu penak mas (yo penak)/gesek gesek gesek ndledek mas (yo penak)/bayangno lehku kerjo neng negorone tonggo/duit sing tak kirim ojo mbok entekno (Kamu pikir enak mas (ya enak)/Gesek gesek gesek keluar mas (ya enak)/bayangkan bagaimana aku bekerja di negara tetangga/uang yang ku kirim jangan kamu habiskan). Kalimat selanjutnya adalah gesek, geek, gesek, ndhledek (keluar), kalimat ini kemudian diperjelas konteksnya dengan kalimat lanjutannya yang berbunyi, ‘kerja di negara tetangga, uang yang aku kirim jangan kamu habiskan’. Dengan begini, dapat dimengerti bahwa yang keluar adalah uang kiriman hasil bekerja di luar negeri. Di sini, Prista sebagai buruh migran dan perempuan memiliki statemen yang penting. Yaitu bahwa dialah penopang ekonomi keluarga, dan bekerja dengan lokasi yang jauh dan asing tentu tidak semudah itu dijalani. Hal ini digunakan sebagai pengingat kaum lelaki yang tinggal di kampung halamannya, yang ditinggal istrinya pergi bekerja di luar negeri agar dapat menggunakan uang hasil kirimannya dengan sebaik-baiknya. Pada bait ini pun kita dapat melihat bagaimana Prista mengulang penjelasan tentang perjuangannya bekerja di luar negeri, bahwa hal itu tidak mudah.

Hal tersebut diperkuat dengan bait selanjutnya yang berbunyi, opo rumangsamu aku neng kene/mung facebookan karo dolanan hp/dewe i lho kudune ndungo/mugo-mugo lancaro anggone makaryo (Apa kamu pikir aku di sini/Hanya bermain Facebook dan handphone/Kamu itu sendirian, harusnya berdoa/Semoga lancar dalam bekerja). Di sini Prista terlihat mengklarifikasi pandangan lelaki yang menyindir para buruh migran yang bekerja hanya ‘enak-enakan’ dan rajin bermain facebook. Hal ini didasarkan pada kegiatan para buruh migran yang sangat aktif dalam menggunakan sosial media. Hal ini mungkin terjadi karena kaitannya dengan waktu luang yang dimiliki di dalam rumah oleh para buruh migran. Karena melakukan kerja domestik bukanlah melakukan pekerjaan yang berdurasi 24 jam, namun hanya sesuai yang dibutuhkan saja.

Meskipun demikian, pekerjaan buruh migran pun dikatakan tetap melakukan pekerjaan yang paling mendasar seperti membersihkan kamar mandi, hal ini diungkapkan dalam syair lagu selanjutnya yang berbunyi, opo rumangsamu aku neng kene/mung seneng seneng ora ngosek wc, yo ngosek/piro piro rejeki sing tak tompo/tak simpen wae ora tak sombong-sombongno (Apa kamu pikir aku di sini/Cuma bersenang-senang tidak membersihkan (ngosek) WC (ya ngosek)/Berapapun rezeki yang kuterima/Aku simpan saja tidak aku sombongkan). Selanjutnya Prista menjelaskan tentang bagaimana sikap rendah hati mestinya tetap dimiliki oleh pekerja. Dalam ini, niatan untuk mengingatkan kesombongan yang dimaksud mengarah pada dua sisi, yaitu para rekan buruh migran, berkaca dari kasus Tery, dan para pekerja lelaki dalam negeri. Karena sejatinya keduanya memiliki kesusahan dan kesenangan masing-masing.

Struktur lagu selanjutnya kemudian berisi dengan ujaran Prista yang diambil dari video curhatnya. Artinya, kata-kata yang keluar termasuk bagian dari lagu tapi tidak dinyanyikan. Syairnya berbunyi, Dewe ki lho wayahe ndongo/Mugo-mugo sing neng luar negeri ora dibalekne/Kok sih ngomong penak sing neng luar negeri/Yo penak/Engko-engko deloken diluk meneh/Dikon balik matun neng sawah/Kapok weee (saat sendiri waktunya berdoa/Mudah-mudahan yang di luar negeri tidak dipulangkan/Kok masih saja bilang lebih enak yang di luar negeri/Ya enak/Nanti, lihat saja sebentar lagi/Disuruh pulang kembali menggarap sawah/Baru tahu tasa). Dalam bait ini kita melihat bagaimana Prista membicarakan harapan, agar ‘sing neng luar negeri ora dibalekne/yang di luar negeri tidak dipulangkan dan kembali bekerja di sawah. Hal ini merujuk pada pernyataan Jokowi yang ingin memberhentikan pengiriman tenaga kerja ke luar negeri. Alasannya karena terkait dengan harga diri bangsa. Artinya, masih ada persoalan dalam memandang para pekerja ini, para buruh migran ini. Bagaimana para pekerja ini, dipandang sebagai hal yang memalukan, sementara alasan keberangkatan mereka mencarai pekerjaan di luar negeri adalah karena tidak tersedianya lapangan pekerjaan yang layak dan mencukupi bagi mereka.

Lebih lanjut, ungkapan yang menarik adalah bagaimana ketakutan Prista untuk kembali menggarap sawah. Terbaca pada ujaran yang berbunyi, Dikon balik matun neng sawah/Kapok weee. Dalam hal ini, terlihat bagaimana kerja menjadi petani rupanya menjadi hal yang dihindari oleh tenaga kerja yang berusia masih muda. Hal ini tentu saja dapat lebih jauh ditelisik muasalnya. Apakah karena sistem yang membuat petani sulit hidup dengan layak di negara ini, apakah karena negara yang tidak berpihak pada petani, apakah karena sawah yang dikerjakan bukan merupakan miliknya, sehingga dalam perekonomian menjadi lebih sulit, atau jika lahan itu milik mereka sendiri namun negara malah menggusurnya seperti yang terjadi pada kasus petani Rembang dan Kulon Progo5?

Syair selanjutnya intinya merupakan penjabaran tentang hal yang lebih detil tentang sindiran Prista yang dialamatkan pada lelaki di kampung halaman (Indonesia). Ra penak piye? Neng umah, nduwe duit, Rokokan, Facebookan, upload video, kon ra penak piye?/Duite entek tinggal telpon bojo, gesek gesek gesek, ndledek/Kon ra penak piye? Lemu, yo to, lemu… (Bagaimana tidak enak? Di rumah, punya uang, merokok, main facebook, upload video, bagaimana tidak enak?/Ketika uang habis tinggal telepon istri, gesek gesek gesek gesek ‘ndledek’ (keluar)/Enak kan?! Gemuk, kan, gemuk…. Terlihat bagaimana dia menjabarkan semua aktifitas yang dilakukan oleh para pria di sebuah video yang mulanya tuduhan tersebut ditujukan pada para buruh migran seperti dirinya. Dengan menggunakan gaya bahasa ironi, sekali lagi Prista menunjukkan siapa yang menjadi penopang ekonomi keluarga.

Secara keseluruhan dalam teks ini dapat dilihat bagaimana statemen-statemen yang tersebar pada syair lagu ‘Rumangsamu Penak’ menghadirkan sebuah wacana. Sebuah wacana protes yang dikemas dalam cara tutur yang jujur, yang menggambarkan keadaan yang dialami kaum buruh migran. Dan dari sana pula kiranya dapat terlacak, wacana apa saja yang kemudian melingkupinya, bagaimana wacana tersebut menekan dan menghimpit buruh migran Indonesia. Melalui penggambaran persoalan hidup harian, syair yang terkesan liris ini tidak lain adalah sebuah bentuk protes.

Kesimpulan

Indonesia menjadi negara terbesar kedua dalam urusan mengirim pekerja migran dan 90% di antaranya adalah perempuan (Isabella, 2016). Hal ini terjadi tentu bukan tanpa sebab. Kita harus bisa melihat apa yang bisa didapatkan di luar negeri sebagi TKI yang tidak bisa didapatkan di dalam negeri sebagai perempuan. Arus pengiriman pekerja domestik ke luar negeri telah terjadi semenjak tahun 1970-an, dan terus bertambah pada tahun 1980-an ketika negara-negara yang termasuk dalam sebutan “Macan Asia” (Singapura, Jepang, Taiwan, Korea Selatan) mengalami pertumbuhan ekonomi yang sangat pesat dan memiliki permintaan atas kebutuhan pekerja domestik dari negara-negara berkembang di Asia Tenggara (Kaur, 2009: 288).

Menjalani kehidupan sebagai buruh migran terutama perempuan memang berat. Pada satu sisi kehadirannya dianggap dan dielu-elukan sebagai pahlawan devisa. Tetapi negara pun ternyata tidak terlalu bangga terhadapnya. Belum lagi pandangan masyarakat terkait persoalan rumah tangga buruh migran yang kebanyakan tidak berlangsung dengan baik. Jarak dan kesepian membuat banyak pasangan terlibat pada kasus perselingkuhan hingga perceraian. Belum lagi kasus kekerasan yang kerap kali menimpa para buruh migran, juga seringkali terjerumusnya para calon pekerja ke dalam sindikat perdagangan manusia. Hal ini menjelaskan bagaimana latar persoalan dan resiko yang dihadapi oleh buruh migran sejak awal dirinya memutuskan untuk bersedia bekerja di luar negeri.

Dari rentetan peristiwa dan konteks yang melatari lagu ‘Rumangsamu Penak’ ini dapat terlihat bagaimana praktik wacana bekerja dalam kerangka berpikir Michel Foucault. Wacana dalam hal ini terkait erat dengan politik, politik dalam hal ini terkait erat dengan persoalan kuasa, dan kekuasaan tidak terpusat pada institusi negara saja. Ia tersebar bahkan dalam praktik hidup harian dan memengaruhi cara pandang manusia terkait dalam menentukan kategori mana yang baik dan buruk; mana yang wajar mana yang tidak wajar; mana yang normal dan mana yang tidak normal (Haryatmoko, 2016: 14-15).

Kesombongan yang ditampilkan oleh Tery dan para pekerja lelaki dalam negeri (kuli) dirasa oleh Prista sebagai hal yang tidak perlu. Karena masing-masing menanggung bebannya masing-masing. Kesombongan yang ditampilkan oleh Tery merupakan sebuah respon atas pandangan umum yang seringkali merendahkan posisi Buruh Migran. Sehingga kesombongannya merupakan sebuah upaya untuk mendefinisikan kembali posisinya. Dia ingin memunculkan wacana kesuksesan dan gengsi dalam dirinya melalui bahasa yang dinilai kasar. Kesombongan Tery lahir dari pandangan yang merendahkan dirinya, yang sudah terjadi selama ini terhadap buruh migran. Begitupun yang terjadi dengan para lelaki yang bekerja sebagai kuli di kampung halaman Indonesia. Wacana patriarki yang bekerja terlalu lama dan mendalam dalam sistem sosial Indonesia membikin para lelaki yang bekerja sebagai kuli ini merasa direndahkan. Dengan cara pandang ptriarki, lelaki memiliki pemikiran bahwa beban ekonomi harus ditanggung olehnya, dan ketika hal tersebut tidak dapat dipenuhi maka lelaki akan lari kepada kekerasan, baik yang berupa verbal, psikis maupun fisik. Dalam sistem patriarki lelaki pun sebenarnya dirugikan, dan lebih parahnya pelarian yang diambil oleh lelaki terkadang justru semakin merugikan perempuan. Porsi kerugian yang diterima perempuan tentu saja lebih jauh ketimbang yang dialami oleh perempuan. Video Prista yang tidak terima atas ujaran Tery—yang menghina buruh yang memiliki status janda—pun merupakan sebuah respon. Respon yang menentang pandangan masyarakat bahwa janda itu buruk, lebih hina karena tidak berhasil membina hubungan rumah tangga, atau karena alasan apapun. Begitupun respon terhadap pandangan lelaki yang melayangkan tuduhan bahwa hidup kaum buruh melulu ber-enak-enak-an saja.

Respon-respon tersebut tercantum dalam syair lagu rumangsamu penak. Setiap respon yang muncul dapat kita baca sebagai sebuah statemen yang melahirkan wacana. Sebuah wacana tandingan yang lahir dari suatu wacana yang lebih besar. Dalam hal ini, kekuasaan dapat kita maknai sebagai sesuatu yang bersifat produktif. Dia melahirkan anti-kuasa. Anti-kuasa yang lahir bukan dari luar atau dari mana pun, tapi dari kekuasaan itu sendiri.

Selain itu, wacana lain yang berurusan dengan lagu ‘Rumangsamu Penak’ adalah wacana bagaimana negara memandang buruh migran. Negara dalam hal ini mewujud pada Jokowi dan Fahri Hamzah. Instrumen kekuasaan yang mereka gunakan adalah bahasa. Bahasa merupakan hasil dari praktik sosial dan di sana bekerja juga kekuasaan. Wakil Ketua DPR menyebut mereka sebagai babu pengemis. Presiden malu menanggung malu karena negara yang dipimpinnya merupakan tiga besar negara pengirim pekerja domestik di dunia. Dari statemen tersebut dapat kita lihat bagaimana kekuasaan bekerja lewat bahasa. Sementara itu semua statemen itu tidak diimbangi dengan penyelesaian yang jelas. Terkait bagaimana pemerataan ekonomi dan lapangan pekerjaan, perlindungan terhadap pekerja domestik yang di luar negeri, dan lain sebagainya.

Posisi dangdut koplo dalam hal ini berfungsi sebagi medium yang mewadahi cara tutur Prista yang khas. Meskipun dangdut memiliki sejarah kaitan yang kuat dengan tema-tema persoalan hidup harian, tapi penggunaan bahasa di sini menjadi penting. Bahasa Jawa digunakan sebagai cara tutur yang khas, yang mewakili siapa dirinya dan siapa yang dia ajak bicara. Begitupun dengan irama yang dangdut yang dipilih. Secara diskursif, posisi dangdut koplo pun dalam ranah musik dapat dibilang terpinggirkan. Pada awal kemunculannya, Rhoma Irama mengecam Inul, dan menolak mengatakan musik dangdut koplo sebagai musik dangdut6. Irama musik dangdut koplo digemari oleh banyak kalangan buruh migran dan pekerja di Indonesia. Dalam kaitannya dengan beredarnya lagu ini di wilayah industri populer tidak serta-merta membuat tema ini menjadi bisu belaka. Masuknya tema ini dalam wilayah industri populer, direkam dengan layak dan profesional, serta dikelola oleh label rekaman besar dapat menjadi sebuah siasat. Bagaimana tema ini dapat tersebar pada pendengar yang lebih luas. menyentuh telinga-telinga orang-orang yang awalnya tidak peduli atau tidak pernah tersentuh dengan wacana macam ini. Jadi perpaduan irama koplo dan tema curahan hati seorang buruh migran dapat dimaknai sebagai perpaduan yang artikulatif dalam menyuarakan suara-suara orang kalah; yang rupanya masih mampu untuk melawan; masih mampu untuk menolak kalah.

 

Daftar Pustaka

Adorno, Theodor. On Popular Music (dalam Current of Music). Cambridge: Polity Press, 2008. (Artikel)

Fairclough, Norman. Language and Power. New York: Longman Inc, 1941. (Buku)

Foucault, Michel. The Archaeology of Knowledge. New York: Tavistock, 1972. (Buku)

Hall, Stuart (ed). Representation. London: Sage Publication Ltd, 1997. (Buku)

Haryatmoko. Critical Discourse Analysis (Analisis Wacana Kritis); Landasan Teori, Metodologi dan Penerapa. Jakarta: PT. Rajagrafindo Persada, 2016. (Buku)

—, Membongkar Rezim Kepastian. Yogyakarta: Kanisius, 2016. (Buku)

Smart, Barry. Michel Foucault. New York: Routledge, 1985. (Buku)

Jie, Buyil. Dari TKI ke Penyanyi Rekaman. Koran Pagi Wawasan, 8 Mei 2015. (Koran)

Internet

Isabella, Brigitta. The Production of Shared Space: Notes on Indonesian Migrant Workers in Hong Kong and Japan. (https://kyotoreview.org/yav/indonesian-migrant-workers-hong-kong-japan/). Diakses pada 1 April 2016, pukul 19.23.

http://regional.kompas.com/read/2015/02/14/03274001/Jokowi.Akan.Stop.Pengiriman.TKI. Diakses pada tanggal 30 Maret 2017, pukul 13.00.

Catatan akhir

[1] Prista sempat tampil dalam beberapa acara talkshow diantaranya ‘Bukan Empat Mata’ (Trans7), ‘Curahan Hati Perempuan’ (Trans TV), ‘Trending Topic’ (Metro TV), dan ‘Dhasyat’ (RCTI).

[2] Videonya dapat diakses pada alamat https://www.youtube.com/watch?v=8_U6pYn2Vo4.

[3] Video tersebut dapat diakses pada laman berikut; https://www.youtube.com/watch?v=Z1vLLLYG8QY.

[4] http://www.bbc.com/indonesia/trensosial-38728106 diaksees pada 30 Maret 2017, pukul 17.21.

[6] Konferense PAMMI (Persatuan Artis Musisi Melayu Indonesia), Rhoma Irama menyatakan menolak istilah dangdut koplo, dia membedakan islah dangdut dan koplo. “Dangdut ya dangdut, koplo ya koplo. Jangan sebut dangdut koplo.”

 

Sumber: Jurnal Kajian Seni PSPR UGM

Artikel dalam format pdf dapat diunduh di sini.

Advertisements

Punks, Rastas and Headbangers: Bali’s Generation X

Oleh Emma Baulch

Every second Sunday at around dusk, a stream of motorbikes starts trickling down from the Sanur bypass towards the beach at Padang Galak. They turn east at the shore, traverse the vast expanse of graded earth that is to be Bali’s first ‘Recreation Park’, and come to rest at a grassy flat beneath the Penyu Dewata swimming pool. By nightfall, around 1000 two wheeled vehicles have banked up. They have come to witness what is currently Bali’s biggest local music event – the bi-weekly Sunday Hot Music.

Most visitors to Bali will have heard a local band play at one of the pubs or clubs around Kuta or Sanur. But unknown to most of them, a locally oriented rock scene lies beneath this gloss of tourist entertainment venues and less than perfectly rendered covers of ‘Hotel California’. This local music scene is booming and some attribute the boom to Sunday Hot Music.

Snowball

‘Sunday Hot Music has produced a snowball effect whereby the more gigs there are, the more kids want to be in a band’, says Gus Martin, Bali Post’s resident rock historian who originally proposed the idea to the backer of Sunday Hot Music, Crapt Entertainment. According to Martin, Sunday Hot Music is more than just a music event, ‘it has become an important part of teen life in Denpasar’.

Whether Sunday Hot Music can be credited with creating the boom is a moot point. But clearly, the local music scene has shown signs of invigoration since the event started two years ago. Because of the increasing number of bands, Crapt has recently been forced to turn many hopefuls away. Each Sunday Hot Music showcases six bands, three of which are invited without audition and three selected after auditioning. Now Crapt has started to use a random pre-selection system to cull the pool.

Some veteran Balinese musicians see the greater accessibility of musical equipment as having prompted the boom. According to Agus Lempog, a guitarist who plays in several of the well-known clubs in Kuta and Sanur, ‘musical instruments are easier to come by now. Look in Jimbaran for example. People sell their land and if they’ve got teenage kids they buy musical instruments. For the kids, it’s a form of prestige and it gives them a hobby.’

I’ll dump you anyway

At dusk, the crowd at Padang Galak is still sparse. A single strip of Hondas – Sunday Hot Music‘s ‘back row seats’- lines up 200m back from the stage. Clutches of adolescents group on the rise under the trees and on the flat. Not until darkness descends does the flow of incoming traffic increase. The vast empty space between the stage and the back row fills with an ever thickening crowd. Under the night sky, spectators sit cross legged, knee to knee on the dusty earth. Together they form a silent mass, completely focussed on the floodlit stage to the north, waiting for the show to commence.

When the first players appear, they are wearing jeans cut off at calf length, runners, and the vocalist dons a fat tie over his ripped T-shirt. Superman is Dead (SID) is a Kuta-based punk band formed at the end of 1995 by three university students – Bobbie (vocals), Eka (rhythm) and Jerink (drums). If I can’t have you/ That’s alright/ Because I’ll dump you anyway/ I’ve got no love mother fucker. Lips resting on the mike, Bobbie screams out the phrases.

‘Our punk is about an anti-establishment attitude that’s communicated musically with a letting go, anything goes kind of approach’, Jerink explains later backstage where some crop-headed teens had minutes before been moshing to the music.

Alternative

‘We want to stress the value of taking things lightly, don’t get into anything too heavy, just be realistic, play whatever’, Jerink says. SID’s punk style is commonly lumped with the broader alternative genre, widely quoted by musicians as currently the trendiest. Since the Green Day and the Alternative Rock concerts in Jakarta earlier this year, ‘alternative’ music has fast become an integral part of what it is to be an ultimately modern teen.

While the gathering places of Bali’s other music genres tend to be private spaces – studios or family compounds – it is the NDA shopping centre in central Denpasar that is the major hangout for ‘alternative’ adolescents. The SID groupies backstage had met up there before moving on to Padang Galak, and now they were about to return, get a snack at McDonalds and play a few rounds of Street Fighter before going back to someone’s place to watch MTV.

Despite the opportunities it offers to advertise to the youth market, Sunday Hot Musichas failed to capture the attention of other potential sponsors, and Crapt remains the sole main backer of the event. In 1994 and 1995, when it consisted of four consecutive shows in the month of May, Sunday Hot Music took place at the Art Centre in Jalan Nusa Indah. But since January this year, when it’s been running every two weeks, the event has been moved to Padang Galak.

Crapt manager Rahmat Hariyanto quotes lack of sponsorship as the reason for relocating from the under-used Art Centre to the windy dust bowl of Padang Galak. ‘Income from ticketing wasn’t covering overheads at the Art Centre which came to a million rupiahs a show’, he said. ‘Now at Padang Galak, Penyu Dewata supplies the venue and electricity for free, and we no longer ticket the event. With the move, we’ve cut our operational costs in half.’

Death thrashers

As the punk rockers wind down, a small group of boys in black T-shirts start to gather backstage. They are the ‘death thrashers’ – supporters, roadies and managers for the ‘death metal’ band Behead, which is next to appear. When Behead kicks off with Cerebral Fix’s ‘Quest of Midion’, more death thrashers emerge individually from the silent crowd and walk briskly to the edge of the stage. Backs to the spectators, bent over like a rugby scrum they surge and recede, whirling their black manes to vocalist Lolot’s death growl.

‘Most of us are not so much inspired by the themes of death metal lyrics’, says rhythm guitarist Kadek on the ‘underlying concept’ of his music of choice. ‘The attraction is more the music itself, it gives us hope, it’s about freedom, it’s an expression of our soul.’

Death metal is the only genre to be represented by a formal organisation. 1921 takes its name from the now axed death metal program on Denpasar’s Radio Yudha that ran nightly from 7pm to 9pm (19.00 to 21.00). At almost every Sunday Hot Music, one of 1921’s seven member bands performs and this time Behead carries the organisational banner. Member bands get assistance from the organisation in applying to perform at gigs, and in the form of musical equipment. At gigs, 1921 ‘officials’ regularly flank the stage and ensure that headbangers don’t inadvertently stomp on cables.

Headbangers

The headbangers themselves are an integral part of the organisation. While emerging separately from the crowd, they join as a community in the scrum. The action of headbanging is a statement of alliance with 1921, an organisation which claims to stand for ‘its members right to be different, in whatever form, and the right of young people to adopt images of extremity’. It also aims to ‘challenge negative public perceptions of rock music in general’.

Although ‘metal’ music in Bali has been free of violence, it is perhaps a public perception of violence that prompted Crapt to line reggae bands up immediately after ‘thrash’ or ‘death metal’ bands. According to Rahmat, ‘to place metal bands end on end could be like adding fuel to a fire, so we try to cool the situation down with reggae’.

Reggae

So, when Behead strike their final metal chord, the Sanur-based reggae band Adi Thumb move in to take their place. As if repelled by the tassled rayon shirts and bright colours, the black robed death thrashers quickly back away from the edge of the stage and slip back in to the quiet mass, or just go straight home. Adi Thumb’s vocalist Goes Toet drives a peace sign into the air above his head and shouts a cheery Rasta ‘Jah’, before the seven piece band launches into ‘Caribbean Blues’.

Unlike the ‘moshers’ of alternative music, and metal’s headbangers, reggae has no visible mass of fans at Sunday Hot Music. Being the last pre-alternative trend to hit Bali, reggae is now considered passe by much of the Sunday Hot Music audience, despite the numerous reggae bands that live on.

In other ways though, reggae has a lot going for it. Unlike the other musical genres, it is regarded as appropriate for the tourist market. This provides an opportunity for work in hotels and clubs and, consequently, real career prospects for reggae musicians. In turn, reggae affirms an image of Bali as a perfect beach paradise.

Although dominated by covers of Bob Marley songs, the Bali reggae scene is much less about the struggle for Rastafarian liberation than about creating a Caribbean atmosphere and promoting Bali as a beach culture. ‘Reggae is always associated with the beach, and the lyrics often refer to peace, which fits in well with Bali being a peace-loving island’, according to Goes Amin, keyboardist with Adi Thumb.

Bar circuit

While the future looks bright for reggae musicians in Bali’s expanding tourism market, the reality is different for most Balinese bands. Tourist-oriented venues are not interested in the same kind of music as Balinese youth, while many young musicians claim disinterest in the hotel and club scene because they don’t like being told what to play. ‘If we want to play in a bar, we have to have a repertoire of about 40 songs, provided by the employer’, according to SID drummer Jerink. ‘And they’re bound to be songs we’re not into, ’cause there’s no punk bar in Bali yet.’

The result is that the tourist and locally oriented music scenes are almost exclusively separate, as Crapt manager Rahmat, who has interests in both markets, found. As well as running a rental business at Crapt, he manages local bands that play the bar circuit. His original idea with Sunday Hot Music was to ‘bring together all elements of the musicscene, including hotel musicians’.

‘But’, he said, ‘I found the tastes of Balinese youth were totally different to what the hotel bands were playing, so in the end I scrapped the whole idea.’

Signing a contract with a record company is likewise a fairly unlikely prospect for most Balinese musicians. There are no locally based recording studios, and few bands have enough original music in their repertoire to record an album. The future of the Balinese music scene is caught in a bind between a tourism oriented circuit that demands adeptness at covering classics and a recording industry firmly based in Jakarta that has as yet shown little interest in the budding Balinese scene.

Rahmat sees the way forward as offering initiatives for local bands to produce more originals, then promoting them at the national level. During July this year, bands performing at Sunday Hot Music were required to play 75 per cent originals, which was recorded by Crapt to make an album. In early 1997, Crapt plans to tour Balinese bands through Java to promote the album.

Globalisasi

Recording opportunities, though, lie a long way off for most local musicians. For them music is neither about making money nor carving a career path. So why the youth music boom? Perhaps it is a youth response to social change in the 1990s or, to use the less cumbersome local coinage, globalisasi.

As physical space on the island is increasingly crowded with hotels and clubs from which locals are often barred, and as colossal shopping centres fill spaces where sports grounds once lay, many young Balinese are choosing to fill their leisure time with music. It may be that music takes them beyond an increasingly alien landscape to a state of mind that is harder to colonise.

Perhaps the emerging genres of music also represent to Balinese youth their contribution to shaping globalisasi. Through reggae, Balinese musicians are gaining the power to play a part in economic growth, ensuring that they too get a piece of the mass tourism pie. After half a century of being anthropologically romanticised, young Balinese are discovering their souls in ‘death metal’, one of Western music‘s most esoteric underclass products. Via alternative music, Balinese youth are asserting a demand to enjoy capitalism’s fantasy land free of the shackles of cultural preservation.

Emma Baulch is an Australian volunteer from Melbourne currently living in Bali.

Sumber: insideindonesia.org

Glokal Metal: Dari Black Metal Menuju Jawa yang Baru

Oleh Yuka Dian Narendra

Narasi Kraton, dengan seluruh artefak dan infrastruktur budayanya, telah membingkai karakteristik kebudayaan Jawa sebagai kebudayaan yang rumit, indah, halus, dan kukuh tak termakan waktu seperti Candi-Candinya. Tentu, kenyataan tak sesederhana itu. Globalisasi telah menjadi realita yang tak terelakkan. Memang, globalisasi takkan serta merta meruntuhkan candi Borobudur dan situs bersejarah lain. Namun,  globalisasi dapat mengubah aspirasi warga kebudayaan tertentu, sehingga merekalah yang kemudian menantang budaya induknya.

Tantangan ini tidak selalu bermakna perlawanan terhadap budaya dominan. Terkadang, tantangan ini hanyalah upaya untuk menegosiasi narasi budaya yang telah berusia ratusan tahun agar  narasi tersebut menjadi lebih kontekstual dengan realitas sehari-hari warga kebudayaan yang hidup di dalamnya.

Demikian pula Jawa dalam pusaran budaya populer global. Pertemuan budaya lokal, budaya tradisi atau apapun sebutannya dengan budaya populer bukan hal baru. Globalisasi, seperti yang dikatakan oleh Roland Robertson (1991), selalu memunculkan versi lokal dari budaya populer. Hal ini dapat dimaknai sebagai upaya negosiasi untuk membangun identitas budaya lokal yang khas, sekaligus menjadi sebentuk perayaan atas budaya populer global itu sendiri. Situasi demikianlah yang terjadi ketika musik Heavy Metal – sebagai bagian dari budaya populer global – masuk dan menyebar ke berbagai kota di Indonesia sepanjang dekade 1990-an (Wallach 2008: 36).

Kota-kota di Jawa – khusus dalam konteks artikel ini – tidak luput dari pengaruh subkultur tersebut. Metalhead[1] dari berbagai kota berlomba-lomba memosisikan diri di tengah pentas Metal nasional. Pendirian band, produksi album dan merchandise band, penyelenggaraan festival musik, artikulasi identitas kota asal mereka dalam bahasa subkultural khas Metal seperti semboyan “Metal Sak Modare” (atau: Metal sampai mati) dari Jogjakarta Corpsegrinder (perkumpulan pelaku kancah Metal – grindcore dari Jogjakarta) dan beragam artikulasi budaya lainnya tidak hanya menegaskan popularitas Metal sebagai subkultur musik anak muda. Lebih jauh lagi, kita dapat menemukan geografi budaya Jawa yang berbeda.

Pertanyaannya: Apakah Metal yang sedang diartikulasikan secara Jawa, atau sebaliknya, Jawa yang sedang diartikulasikan secara Metal? Seringkali, Jawa diasumsikan sebagai kebudayaan “tradisional” dan adiluhung yang selalu bertarung menghadapi gempuran budaya asing. Di sisi lain, Metal sebagai bagian dari budaya populer global dianggap memiliki kecenderungan mendominasi dan menggerus kebudayaan lokal tanpa ampun. Lantas, bagaimana mungkin kedua arus ini bertemu?

Javanese Black Metal: Jawa Dalam Imaji Budaya Populer

Semangat Metal yang melawan dominasi musik populer pada masanya membuat subkultur ini didapuk sebagai musik underground, atau ‘bawah tanah.’ Pada tahun 1990-an, perkembangan subkultur Metal lokal berjalan seiring dengan mencuatnya gerakan politik mahasiswa yang menuntut Reformasi (Wallach 2008: 162-166). Kenyataan ini membuat popularitas Metal menyebar lebih cepat di kalangan anak muda Indonesia pada masa itu.

Pada saat bersamaan,[2] terjadi perubahan drastis di wilayah produksi media yang disebabkan oleh kemunculan teknologi rekayasa digital. Di antaranya, perubahan ini memungkinkan para Metalheads untuk memproduksi sendiri media cetak berupa zinedan menyebarluaskan subkultur Metal. Praktik ini lantas memberi jalan bagi kaum muda untuk mengkonstruksi arena subkultural yang mereka narasikan sendiri, dan membuka ruang negosiasi terhadap kebudayaan populer global yang dominan.

Dari beragam sub-genre Metal yang populer di kalangan anak muda Indonesia, Black Metal cukup mendapat perhatian di Jawa Tengah dan Jawa Timur. Jika dirunut sejarahnya, Black Metal adalah turunan dari sub-genre Trash Metal yang populer di dekade 1980-an. Bedanya, apabila musik Trash Metal didominasi oleh tempo cepat yang dibungkus dengan harmonisasi kebisingan, Black Metal melangkah lebih jauh. Melalui lirik dan visualitas mereka, subkultur Black Metal mengangkat tema Satanisme, Paganisme, dan semangat perlawanan terhadap agama-agama Samawi.

Black Metal muncul ketika band asal Inggris bernama Venom – yang mengemas diri mereka dalam industri musik sebagai band Satanis – merilis album berjudul “Black Metal” pada tahun 1982.[3]Sejatinya, Venom merintis Black Metal sebagai kritik terhadap subkultur Metal secara keseluruhan yang menurut mereka sudah terlalu komersil dan mainstream. Oleh sebab itu pula, kualitas suara pada album-album Venom sengaja dibiarkan terdengar mentah dan cenderung kasar.

 

Arus perubahan ini tiba pula di tanah Jawa. Javanese Black Metal(seterusnya disingkat JBM) adalah ‘keturunan’ dari sub-genre Black Metal di Norwegia (seterusnya disingkat NBM). JBM sendiri mulai muncul di beberapa kota Jawa Tengah dan Jawa Timur pada dekade pertama abad 21. Solo, Kediri, dan Sidoarjo termasuk kota yang memiliki kancah JBM aktif, dengan band-band yang signifikan. Para pelaku Black Metal ini juga mulai mengadopsi seluruh praktik subkultur tersebut: mulai dari meniru gaya musik, sound, fesyen, hingga mengenakan corpse paint[4] semata agar terkesan jahat dan Satanik.[5]

Terlepas dari debat perihal estetika, peniruan tersebut adalah perpanjangan dari ekspresi ekstra-musikal yang tidak memiliki muatan ideologis signifikan. Menurut pengakuan mereka, peniruan ini adalah ekspresi fesyen dan gaya semata. Secara umum, gejala pelokalan justru tampak dari cara pelaku subkultur ini memaknai konteks “kegelapan” versi Barat yang mereka adopsi dari idola mereka.

Tema “kegelapan” dalam Black Metal – yang berasal dari Eropa – umumnya didominasi narasi Biblikal tentang Lucifer, yang disebut Satan dalam Bahasa Inggris dan dimaknai sebagai Dajjal dalam wacana Islam. Akan tetapi, narasi ini tidak serta merta diadopsi di Indonesia. “Satan” yang banyak dibicarakan dalam Black Metal Eropa, di sini lebih lekat dengan konsep “Syaitan” dalam agama Islam. Maka, “kegelapan” yang dinyanyikan oleh pelaku Black Metal lokal justru banyak bersinggungan dengan konsep kesesatan iman, dan kematian dalam narasi agama Samawi, terutama Islam.

Ada pula yang merelasikan kegelapan tersebut dengan setan/dedemit/hantu dalam konteks folklor – dan ini seringkali beririsan dengan gambaran setan ala budaya populer Indonesia, seperti yang digambarkan dalam film-film horror Indonesia tahun 1980-an. Alih-alih mentok di corpse paint, misalnya, Black Metal Indonesia justru menampilkan sosok hantu pocong.

Cara JBM merespon situasi keagamaan dan kebudayaan lokal tentu berbeda pula dengan respon Black Metal Eropa. Jika NBM banyak membahas Paganisme Viking dan semangat anti-Kristen, narasi JBM jauh lebih kompleks dan tumpang tindih antara narasi Jawa adiluhung (budaya tinggi) yang didominasi oleh historisitas Jawa versi Kraton dengan narasi Jawa modern.

Narasi tentang Jawa memang terlalu kompleks untuk sekadar diekspresikan dalam bentuk perlawanan ala NBM. Sejarah kemerdekaan, gerakan humanisme para biarawan (dan intelektual) Katolik, perjuangan kaum Islam modern dengan Islam tradisional (yang direpresentasikan oleh Nahdlatul Ulama), warisan tradisi Hindu-Buddha yang masih melembaga dalam praktik budaya sehari-hari masyarakat Jawa, paradigma kosmologi ala Kejawen, hingga pendidikan modern yang menanamkan rasionalitas Barat dan membumikan Jawa ke dalam bingkai keindonesiaan, merupakan sebagian kecil dari silang-sengkarutnya narasi tentang Jawa.

Para pelaku JBM mengganti narasi paganisme Viking dan semangat anti-Kristen dengan mitologi dan historisitas Jawa. Dari sini, mereka mulai mengeksplorasi narasi tentang para leluhur tanah Jawa dan alam mistis Jawa. Alih-alih mengambil narasi tentang wayang, para pelaku JBM justru membawa narasi tentang Kejawen dan historisitas Jawa pra-Islam.

Kejawen menjadi pintu masuk bagi sebagian para pelaku JBM untuk menggabungkan praktik spiritualisme, okultisme dan mistisisme khas Jawa. Kejawen sebenarnya merupakan bentuk kepercayaan tradisional Jawa yang telah berusia ratusan – bahkan ada yang mengklaim ribuan – tahun. Sebagai bentuk spiritualisme yang diformalkan, Kejawen memberikan tuntunan praktis tentang kehidupan dan alam semesta. Subject matter tentang Jawa ini mengisi ruang ekspresi verbal (lirik) dan visual (citra visual band seperti logo band, gaya fashion, sampul album hingga desain untuk merchandise) band di kancah JBM.

Namun, ada pula beberapa band yang berusaha untuk mencapai kejawaan tersebut dengan menginkorporasikan konsep bebunyian Jawa. Ada yang berusaha menciptakan lagu Metal dalam tangga nada pentatonik Jawa, seperti yang pernah dilakukan oleh band jazz Karimata pada dekade 1980-an. Ada pula yang menggabungkan gamelan Jawa dengan instrumen band Metal umumnya. Agar memberi kesan lebih autentik, subject matter ini dinarasikan secara liris dengan bahasa Jawa, mulai dari Jawa Rendah (ngoko) hingga yang tertinggi (kromo inggil), dan bahkan bahasa Jawa Kawi. Praktik ini memberi kesan bahwa lirik dan musik Black Metal Jawa menjadi tidak ubahnya suluk,[6] macapat[7] dan karawitan[8] Jawa gaya baru yang datang entah dari mana.

Berdasarkan pengamatan di lapangan, terdapat beberapa band penting di kancah Black Metal Jawa Tengah dan Jawa Timur. Di antaranya Santhet (Purwokerto), Makam (Solo), Bandhoso (Solo), Obor Setan (Sukoharjo), Sacrifice (Sidoarjo), Wisik (Sidoarjo), Dry (Surabaya), Sengkala Geni (Surabaya), Ritual Orchestra (Malang), Immortal Rites (Kediri), Emptys (Gresik), Diabolical (Gresik), Rajam (Sumenep) dan masih banyak lagi band JBM di Jawa yang tidak terdeteksi oleh radar.

Wilayah Solo Raya (Solo, Sukoharjo, Boyolali, Kartosuro) di Jawa Tengah, Surabaya (Surabaya, Sidoarjo, Pasuruan) dan Kediri di Jawa Timur merupakan kota-kota yang memiliki kancah JBM yang signifikan.

 

Spiritualitas Jawa Sebagai Transgresi dan Ekstremitas

Djiwo adalah salah satu band Javanese Black Metal yang menjadi narasumber saya. Sebagai warga Solo yang beragama Katolik, Djiwo tahu betul bahwa secara historis kotanya berada di tengah pertarungan berbagai ideologi politik dan agama.[9] Sejak awal abad ke-20, Solo adalah kota yang memiliki faksi Islam transnasional (Hasani & Naipospos 2012) dan pengalaman sejarah tentang konflik antar etnis dan antar agama (ibid.: 44–68).

Album pertama Djiwo yang berjudul “Cakra Bhirawa[10] dirilis pada tahun 2013. Pada album tersebut, ia menggunakan mantra-mantra ritual kuno Jawa (pra-Islam) sebagai lirik lagu. Lirik lagu “Cakra Bhirawa” sendiri diambil dari mantra ritual rajah Kalacakra[11], mantra yang dibaca untuk melindungi diri dari serangan musuh dalam peperangan. Agar sesuai dengan kondisi masa kini, ia membalik mantra tersebut di liriknya. Praktik subkultural Djiwo tidak lain merupakan respon terhadap kekacauan kondisi sosial politik yang tengah melanda kotanya, terlebih lagi sejak meningkatnya isu radikalisme dan fundamentalisme Islam. Djiwo menggunakan Metal untuk menarasikan Jawa yang ia bayangkan: sebuah Jawa yang superior dan tidak rentan terhadap gejolak politisasi agama.

Djiwo sudah dibekali dengan modal kultural yang cukup. Latar belakangnya sebagai anak keluarga abdi dalem di Kraton membuka aksesnya terhadap pengetahuan praktis tentang kebudayaan Jawa. Di lain pihak, latar pendidikan Katolik membuatnya gemar menelusuri berbagai literatur tentang budaya Jawa, termasuk dari perpustakaan Kraton. Dapat dikatakan, praktik subkultural Djiwo dipenuhi dengan pertimbangan rasional dan balutan pengetahuan.

Djiwo hanya satu contoh pelaku JBM yang serius mencampurkan budaya lokal Jawa dengan Metal. Di Kediri, para pelaku JBM (melalui band Immortal Rites sebagai narasumber) mendekati narasi kejawaan dari sejarah kerajaan Kediri dan Dhaha. Secara geografis Kediri berada di kaki gunung Kelud, gunung berapi yang masih aktif hingga kini. Kejawaan yang mereka gali berorientasi dan bersumber pada dimensi spiritualitas yang mereka alami sehari-hari.

 

Sementara itu, di lokasi yang tidak jauh dari Porong (tempat kasus Lapindo), para pelaku JBM di Sidoarjo melakukan praktik subkulturalnya dengan menitikberatkan tema mistisisme dan spiritualisme Kejawen. Narasumber dari band Sacrifice[12]mengatakan bahwa subject matter dari lirik dan tema lagu hingga artwork untuk sampul album dan merchandise band merupakan pesan-pesan dari leluhur Tanah Jawa. Pesan-pesan tersebut, menurutnya, harus ia sampaikan ke generasi muda demi menyambut datangnya kebangkitan Nusantara.

Di sinilah, konteks sejarah, politik, sosial, dan budaya dari ruang tempat mereka tinggal mempengaruhi cara pandang mereka tentang Jawa. Baik Djiwo, Immortal Rites, Sacrifice, maupun pelaku JBM lain membayangkan Jawa versi mereka masing-masing. Sebuah Jawa imajiner yang dikonstruksi dari fragmen sejarah dan praktik kebudayaan sehari-hari yang mereka temui, lantas bercampur dengan praktik subkultural berbasis budaya populer. Fragmen sejarah Jawa ini bersandar pada dokumen literatur ilmiah resmi, sekaligus sisa-sisa pelajaran sejarah yang mereka terima di bangku sekolah.

Persoalannya, apakah mereka berangkat dari pemahaman yang sama tentang kesejarahan Jawa? Fragmen sejarah tentang Jawa selalu tumpang tindih dengan sejarah “tidak resmi” yang beredar di masyarakat sebagai folklor. Pada tataran ini, narasi mitologi begitu membaur dengan narasi sejarah, sehingga sulit untuk memisahkan mana yang fakta dan mana yang legenda. Ambil contoh tokoh Mahisa Sura dalam legenda Gunung Kelud, bauran kisah legenda dengan catatan sejarah dalam Babad Tanah Jawa, dan masih banyak lagi.

Keterputusan sejarah yang sekaligus membaur dengan mitologi ini membuat tidak seorangpun dapat melakukan perjalanan napak tilas ke masa lalu dengan sempurna. Hal ini hanya dapat terwujud jika seseorang melakukan perjalanan intergalaktik melalui wormhole, atau berangkat ke tanah Jawa mitologis menggunakan “pintu ke mana saja” milik Doraemon.

Keterputusan narasi ini membuat setiap orang yang mencoba menelusuri sejarah Jawa dapat tergelincir jatuh ke dalam lubang pemaknaannya sendiri. Ketika hal tersebut terjadi, seseorang dapat terjebak dalam praktik ritualistik yang pada akhirnya akan dipertentangkan dengan modernitas, perebutan klaim keaslian (kecenderungan ingin merapat ke Kraton dan mendapatkan pengakuan darah biru), praktik klenik dan spiritualisme, atau ekspresi kebudayaan yang dilakukan oleh para pelaku JBM.

Namun, ketergelinciran ini tetap merupakan bentuk partisipasi warga kebudayaan Jawa masa kini untuk meraih kembali autentisitasnya sebagai warga kebudayaan, dan mengukuhkan kembali Jawa yang autentik. Hal tersebut menjadi penting karena autentisitas budaya tersebut tidak lagi ditentukan secara mutlak oleh Kraton (baik itu Solo maupun Yogyakarta), dan karena Jawa yang autoritatif tidak lagi hadir dalam wujud kebudayaan yang adiluhung, melainkan dalam konstelasi pemerintahan Republik Indonesia. Semua ini menjadi narasi yang saling tumpang-tindih dan membuat warga kebudayaan Jawa mencari jalannya sendiri-sendiri menuju semesta pemaknaan baru tentang Jawa yang baru: Jawa dalam imaji budaya populer global. JBM sendiri membayangkan kembalinya Jawa yang autoritatif; sebuah Jawa yang adiluhung secara Metal.

Spiritualisme Kejawen yang dipraktikkan para pelaku JBM menjadi setara dengan mempraktikkan transgresi. Transgresi melalui praktik Kejawen yang dimasukkan ke dalam narasi subkultur Metal merupakan upaya untuk mempertegas sekaligus menantang batas-batas tatanan nilai dengan cara menampilkan bentuk-bentuk representasi yang tidak dapat didefinisikan, memuakkan, tanpa wujud, menakutkan dan mengancam. Kejawen, misalnya, tidak dapat didefinisikan dan diukur kebenarannya, sehingga menjadi “ancaman” terhadap rasionalitas dan juga terhadap “iman.”

Perwujudan dalam bentuk teks-teks media populer (album rekaman, websitefashion, buku, artwork dan merchandise) membuat mitos transgresi Kejawen menjadi setara dengan ekstremitas kemetalan. Ketika penanda kemetalan itu hadir bersamaan dengan penanda identitas Jawa, dapat dikatakan bahwa Jawa telah menemukan jalan menuju semesta yang baru: semesta Metal. Otoritas Jawa yang didorong untuk jadi “kembali dominan” oleh praktik Kejawen, kini telah memosisikan dirinya sebagai ideologi. Identitas Jawa telah dimaknai kembali sebagai bentuk perlawanan dalam konteks Metal.

 

Jawa Global, Metal Lokal

Lantas, bagaimana cara kita membingkai perilaku ini dalam konteks kajian subkultur budaya populer? JBM sendiri adalah wujud dari penjelasan Robertson (1991) tentang glokalitas – sebuah kondisi di mana globalisasi menciptakan arus balik yang mendorong lokalitas naik ke permukaan. Hal ini kemudian menimbulkan kesan bahwa hal-hal yang lokal adalah “global yang baru.” Secara bersamaan, globalitas tampak sedemikian terjangkau, sehingga dunia seolah menciut ke dalam narasi lokal.

Bauran rasa global dan lokal inilah yang dialami JBM. Namun, apakah kita bisa menganggap JBM sebagai “korban” globalisasi, dan Jawa sebagai “korban” gerusan budaya populer?

Lagi-lagi, kita harus bijak menimbang posisi kelokalan tersebut. Subkultur Metal – meski bersifat global – memberi ruang pada ekspresi budaya lokal. Dalam kasus JBM, subkultur Metal malah menawarkan perspektif baru kepada kaum muda untuk membaca kembali Jawa. Singkatnya, para pelaku JBM mencoba menemukan jati diri agar dapat memosisikan diri di tengah percaturan musik Metal dunia.

Munculnya dorongan subkultural ini tentu disebabkan oleh terhubungnya seluruh dunia melalui internet, dan jejaring produksi-konsumsi budaya populer global. Namun, Metal sendiri tidak dikonsumsi secara pasif. Melalui partisipasinya dalam kancah subkultur ini, para penggemar Metal menemukan jati dirinya dan mampu memosisikan diri sebagai pelaku aktif. Dengan demikian, jaringan produksi dan konsumsi musik akan terus berjalan. Dalam siklus kebudayaan seperti inilah, justru Jawa otoritatif yang ditengarai “hilang” itu menemukan celah untuk menampilkan dirinya kembali.

Berawal dari sekadar ingin terlihat “seram” dan meniru atribut Black Metal Eropa, para pelaku JBM tergelincir masuk ke ranah budaya tinggi Jawa yang terputus rangkaian sejarahnya. Sialnya, keterputusan sejarah ini tak diselesaikan oleh simbol otoritas budaya Jawa yang “sah” seperti Kraton, karena Kraton yang ada sekarang hanya mewakili sebagian dari seluruh kesejarahan Jawa. Jawa yang “hilang” tersebut justru hadir dalam wujud peninggalan bersejarah, mitologi dan dongeng, serta ritual budaya yang perlahan-lahan terkikis.

Sementara, narasi modernitas dan agama Samawi dinilai tak menyediakan narasi yang memadai bagi anak muda untuk memahami Kejawen – yang dianggap satu-satunya jalan menuju “kejawaan” yang utuh. Kejawen pun terlanjur dimaknai sebagai praktik klenik semata, dan diposisikan sebagai lawan dari modernitas dan “agama.” Maka masuk akal jika Kejawen justru ditelusuri oleh para pelaku JBM melalui praktik klenik, karena praktik tersebut adalah praktik subkultur Jawa yang dapat dijangkau lebih cepat.

Pada akhirnya, pertarungan makna yang tampak jelas pada fenomena JBM adalah proses pembentukan Jawa yang baru. Jawa ini adalah Jawa yang global sekaligus Metal, yang mewujud melalui imajinasi subkultur budaya populer.

 


Tentang Penulis

Yuka Dian Narendra lahir di Jakarta, 1972. Peneliti independen ini telah mengajar di berbagai Universitas selama 15 tahun. Kini ia menjadi staff pengajar tetap di Program Studi Desain Komunikasi Visual Universitas Matana, Gading Serpong, Tangerang. Minat penelitiannya adalah hal remeh-temeh dalam kebudayaan populer Indonesia, terutama kajian tentang subkultur kaum muda, studi nasionalisme, dan kebudayaan urban.

Ia dapat dihubungi melalui surel yuka.narendra@gmail.com. Tulisan-tulisannya terkumpul di blog pribadinya, culturalidiot.blogspot.com.

 


Catatan Kaki

[1] Sebutan untuk penggemar musik Metal (Arnett 1996).

[2] Berdasarkan berbagai wawancara dengan para pelaku. Minimnya dokumentasi sejarah ilmiah tentang pergerakan subkultur Metal di Indonesia menyebabkan data ini menjadi sumir sehingga harus dikonfirmasi melalui wawancara dengan para pelaku kancah (scenester) Metal Indonesia yang masih aktif hingga kini. Buku setebal 800 halaman karya Kimung berjudul “Ujung Berung Rebels” adalah satu-satunya dokumentasi sejarah yang ada, terlepas dari sahih atau tidaknya. Buku itupun sebenarnya hanya bercerita tentang Ujung Berung dan Bandung (Penulis).

[3] Lihat Phillps & Cogan (2009)

[4] Corpse Paint adalah gaya make up yang digunakan oleh musisi Black Metal dalam penampilannya (Lihat Phillips dan Cogan 2009: 54). Sebagian menganggap bahwa Corpse Paint merupakan ekstensi dari citraan Metal yang dikreasikan oleh Kiss (salah satu pionir Heavy Metal asal Amerika sejak 1973 – ibid. 132-135) dan juga King Diamond (ibid.: 130). Akan tetapi sebagian lagi (lihat tulisan Chris Campion 2005, dalam The Guardian) mengatakan bahwa Dead (Per Ohlin, 1969-1991, ex-vokalis Mayhem) adalah orang pertama yang menggunakan Corpse Paint karena memang ingin terlihat seperti mayat.

[5] Berdasarkan obrolan santai dengan Bimo, pemilik Jenggala Records (label rekaman underground dari Surabaya) pada tanggal 29 Oktober 2013 di Surabaya. Bimo memperlihatkan beberapa foto tentang kancah Metal di kota tersebut di tahun 1990-an. Salah satunya tampak sebuah band (yang tidak diketahui namanya) di atas panggung sedang menggorok seekor kucing hingga putus kepalanya, lalu sang vokalis mengucurkan darah dari kepala kucing yang putus itu ke wajahnya. Meski memahami betul bahwa kesemuanya hanyalah bagian dari penampilan panggung, akan tetapi harus saya akui – sebagai seorang penyayang kucing –saya muak melihatnya (Penulis).

[6] Suluk adalah nyanyian yang dilantunkan oleh dalang untuk memberikan suasana tertetu dalam adegan-adegan pertunjukan wayang kulit. Lihat Murtiyoso, Bambang, et. al (2007: 37-39, 77)

[7] Macapat adalah tembang puisi tradisional Jawa. Lihat KBBI Online.

[8] Karawitan adalah seni musik tradisional Jawa yang berbasis pada orkestra gamelan. Lihat KBBI Online.

[9] Hal ini merujuk pada fenomena keterlibatan pesantren berideologi Islam transnasional yaitu pesantren Al-Mukmin di Ngruki, Sukoharjo, yang dipimpin oleh Abu Bakar Baasyir – yang dikenal sebagai tokoh Islam transnasional (Penulis).

[10] Judul ini sama sekali tidak merujuk pada narasi tentang PKI ataupun pasukan elit pengawal presiden Sukarno pada masa Orde Lama, melainkan terkait dengan ritual Kalacakra. Mneurut Djiwo, Cakra Bhirawa adalah sebutan bagi ksatria yang telah menjalankan ritual tersebut (Penulis).

[11] Menurut Djiwo, ritual rajah Kalacakra merupakan ritual yang wajib dilakukan para raja Jawa sebelum berangkat berperang. Tidak banyak informasi yang bisa diperoleh mengenai ritual ini melalui literatur. Dari dunia maya, informasi yang beredar tentang Rajah Kalacakra sungguh beragam. Ada yang membingkainya sebagai ritual bersejarah dan ada pula yang mengemasnya sebagai mantra untuk mendapatkan kesaktian dan dapat diperjualbelikan lengkap dengan ajimatnya (Penulis).

[12] Narasumber tersebut kini bukan lagi frontman Sacrifice. Ia kini aktif sebagai ilustrator/artworker bertema mistik Jawa (Penulis)

 

Daftar Tautan

Djiwo

http://www.rollingstone.co.id/article/read/2015/07/31/140503009/1093/band-black-metal-asal-solo-djiwo-rilis-video-dokumenter-
https://www.metal-archives.com/bands/Djiwo/3540385013
https://www.facebook.com/DJIWO-531211920327690/
https://www.youtube.com/watch?v=cpCvblDpNnY
Immortal Rites

https://www.metal-archives.com/bands/Immortal_Rites/114488
https://www.facebook.com/Bhrawicaksono/
https://www.youtube.com/watch?v=1rY6VCP8BqA

 

Sacrifice

https://www.facebook.com/Sacrifice.idn
https://www.youtube.com/watch?v=e3St22ROtWI
http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/39467_1
https://vimeo.com/62718067

 

Daftar Pustaka

Anderson, Bennedict (1991). Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso.
Arnett, Jeffrey J. (1996). Metalheads: Heavy Metal Music and Adolescent Alienation. Boulder: West View Press.
Baulch, Emma (2003). Gesturing Elsewhere: The Identity Politics of the Balinese Death/Thrash Metal Scene. Popular Music 22: 195-215.
Baulch, Emma (2007). Making Scenes: Reggae, Punk, and Death Metal in 1990s Bali. Durham and London: Duke University Press.
Bashe, Philip (2003). Heavy Metal Thunder: The Music, Its History, Its Heroes. Charlottesville: The University of Virginia Press.
Brown, Andy R. (2011) Heavy Genealogy: Mapping the Current, Contraflows and Conflicts of the Emergent Field of Metal Studies 1978 – 2010, Journal for Cultural Research, 15:3, 213-242.
Campion, Chris (2005). “In the Face of Death,” The Guardian Online. Tautan: http://www.theguardian.com/music/2005/feb/20/popandrock4
Chen, Kuan-Hsing (2010). Asia As Method: Toward Deimperialisation. Durham: Duke University Press.
Chen, Kuan-Hsing, Kuo Hsiu-Ling Kuo, Hans Hang & Hsu Ming-Chu, Eds. (1998). Trajectories: Inter-asia Cultural Studies. New York and London: Routledge.
Cordero, Jonathan (2009). Unveiling Satan’s Wrath: Aesthetics and Ideology in Anti-Christian Heavy Metal, dari Journal of Religion and Popular Culture Vol.21 (1): Spring 2009
Darianathan, I., Eugene (2009). Vedic Metal and the South Indian Community in Singapore: Problems and Prospects of Identity, dari Jurnal Inter-Asia Cultural Studies, Vo.10, No.4, 2009.
De Nora, Tia (2000). Music in Everyday Life. Cambridge and New York: Cambridge University Press.
Dunn, Samuel & Scot McFadyen, Dir. (2005). Metal: A Headbanger’s Journey. Toronto: Banger Films, Inc.
Dunn, Samuel & Scot McFadyen, Dir. (2007). Global Metal. Toronto: Banger Films, Inc.
Edensor, Tim (2002). National Identity, Popular Culture and Everyday Life. Oxford and New York: Berg Publishers.
Erlmann, Veit, Ed. (2004). Hearing Cultures: Essays on Sound, Listening and Modernity. Oxford & New York: Berg Publisher.
Fung, Owen (2010). The Construction of ‘Peoplehood’ in the Second Wave of Norwegian Black Metal, Reinvention: a Journal of Undergraduate Research, Volume 3, Issue 2. http://www.warwick.ac.uk/go/reinventionjournal/issues/volume3issue2/fung
Hall, Stuart & Paul du Gay, Eds. (1997). Questions on Cultural Identity. London: Sage Publication.
Hall, Stuart (1993). Cultural Identity and Diaspora, dalam Williams, Patrick & Laura Chrisman eds. Colonial Discourse & Postcolonial Theory: A Reader. Harvester Whaeatsheaf, 1993.
Handayani, Ingwuri, et. al. Eds. (2009). Kiai, Musik dan Kitab Kuning. Depok: Desantara
Hasan, Noorhaidi (2009). Transnational Islam in Indonesia. The National Bureau of Asian Research, NBR Project Report, April 2009.
Hasani, Ismail & Bonar Tigor Naipospos, Eds. (2012). Dari Radikalisme Menuju Terorisme: Studi Relasi dan Transformasi Organisasi Islam Radikal di Jawa Tengah dan D.I. Yogyakarta. Jakarta: Pustaka Masyarakat Setara.
Hebdige, Dick (2002). Subculture: The Meaning of Style. London and New York: Routledge.
Hegarty, Paul & Martin Halliwell (2011). Beyond and Before: Progressive Rock Since the 1960s. London and New York: Continuum Books.
Heryanto, Ariel, Ed. (2008). Popular Culture in Indonesia: ?Fluid Identities in Post-Authoritarian Politics. London and New York: Routledge.
Huq, Rupa (2006). Beyond Subculture: Pop, Youth and Identity in a Postcolonial World. London and New York: Routledge.
Kahn-Harris (2007). Extreme Metal: Music and Culture on the Edge. New York: Berg Publishers.
Kennedy, Paul & Catherine J. Danks (2001). Globalization and National Identities: Crisis or Opportunity? Hampshire and New York: Palgrave.
King, Richard (1999). Orientalism and Religion: Postcolonial Theory, India and ‘The Mystic East.’ London and New York: Routledge.
Le Vine, Mark (2008). Heavy Metal Islam: Rock, Resistance and the Struggle for the Soul of Islam. New York: Crown Publishing.
Liew, Kai Khiun, Kelly Fu (2006). Conjuring Tropical Spectres: Heavy Metal, Cultural Politics in Singapore and Malaysia. Inter-Asia Cultural Studies 7 (1), 99-112
Lipsitz, George (1994). Dangerous Crossroads: Popular Music, Postmodernism and the Poetics of Place. New York: Verso.
Lynch, Gordon (2005). Undestanding Theology and Popular Culture. Malden, Oxford & Cartlon: Blackwell Publishing.
Lynch, Gordon (2006). The Role of Popular Music in the Construction of Alternative Spiritual Identities and Ideologies. Journal for the Scientific Study of Religion (2006) 45 (4): 481-488
Macgregor Wise, J., (2008). Cultural globalization: A User’s Guide. Malden, Oxford & Victoria: Blackwell Publishing.
Mieszkowski, Smith, de Valck (2007). Sonic Interventions. Amsterdam and New York: Rodopi.
Monihan, Michael & Didrik Søderlind (2003). Lords of Chaos: The Bloody Rise of the Satanic Metal Underground. Washington: Feral House.
Mitchell, Tony (2009). Music and the Production of Place: Introduction. Tansforming Cultures eJournal Vol.4, No.1.
Murtiyoso, Bambang, et. al (2007), Teori Pedalangan. Surakarta: ISI Surakarta.
Negus, Keith (1992). Producing Pop: Culture and Conflict in The Popular Music Industry. London: Ewan Arnold.
Phillips, Williams & Brian Cogan (2009). Encyclopedia of Heavy Metal Music. Westport, Connecticut and London: Greenwood Press.
Purcell, Natalie, J. (2003). Death Metal Music: The Passion and Politics of a Subculture. Jefferson: Mc Farland & Co.
Scannell, John (2009). Music and the ‘Any-Space Whatever’: Translating Existential Chaos Into Artistic Composition. Tansforming Cultures eJournal Vol.4, No.1.
Wahid, Abdurrachman, Ed. (2009). Ilusi Negara Islam: Ekspansi Gerakan Islam Transnasional di Indonesia. Jakarta: The Wahid Institute
Wallach, Jeremy (2008). Living the Punk Lifestyle in Jakarta. Ethnomusicology, Vol. 52, No.1, Winter 2008. Society of Ethnomusicology.
Wallach, Jeremy (2008). Modern Noise, Fluid Genres: Popular Music in Indonesia, 1997-2001. Madison: University of Wisconsin Press.
Wald, Elijah (2009). How The Beatles Destroyed Rock ‘n’ Roll. New York: Oxford University Press.
Walser, Robert (1993). Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music. Midletown: Wesleyan University Press.
Wenstein, Deena (2000). Heavy Metal: The Music and Its Subcultures. Cambridge: Da Capo Press.
Weintraub, Andrew (2010). Dangdut Stories: A Social and Musical History of Indonesia’s Most Popular Music. New York: Oxford University Press.
Williams, Patrick & L. Chrisman, Eds. (1994). Colonial Discourse and Post-colonial Theory: a Reader. London: Harvester Wheatsheaf.
Woodward, Kathryn, Ed. (1997). Identity and Difference. Cambridge: Sage Publication.
Woodward, Mark (2011). Java, Indonesia and Islam. London and New York: Springer.

 

Sumber: Ruang Gramedia

Sejarah Komunitas Punk Jakarta

Oleh Fathun Karib

Ilmuwan dan penulis Stacey Thompson di dalam bukunya Punk Productions; Unfinished Business memberi ilustrasi yang baik dalam merekonstruksi sejarah punk di Amerika dan Inggris. Ia membagi tujuh periode punk di Amerika dan Inggris berdasarkan scene-scene besar seperti the New York Scene, the English Scene, the California Hardcore Scene, the Washington D.C. (First Wave Straight Edge), the New York Hardcore Scene (Second Wave Straight Edge), the Riot GRRRL Scene, the Berkeley/Lookout! Pop-Punk scene. Karya Thompson ini sangat baik menguraikan dinamika ekonomi-politik pergerakan punk bersama segi estetika komunitas di Amerika dan Inggris.

Sementara Legs Mcneil dan Gillian Mcain dalam buku mereka Please Kill Me, The Uncensored Oral History of Punk (1997), melakukan kompilasi wawancara sejarah lisan (oral history) mengenai punk mulai dari era 1967 sampai dengan 1992. Mereka melakukan wawancara dengan lebih dari seratus pelaku di komunitas punk Amerika dan Inggris. Mulai dari Mariah Acquair mantan pekerja di bar CBGB, Malcolm Mclaren manajer band Sex Pistols, Joe Ramone dan seluruh personil band The Ramones sampai dengan Andy Warhol designer grafis aliran “pop”. Salah satu buku punk lain yang terpenting ditulis oleh Craig O’Hara dengan karyanya “Philosophy of Punk” (1997) yang memberikan pemahaman mendasar mengenai punk sebagai sebuah counter culture.

Dinamika perkembangan komunitas punk di Jakarta sebagai sebuah counter culture tidak terlepas dari hubungan yang terjalin dengan komunitas counter culture punk di Barat. Perkembangan gerakan counter culture terjalin melalui hubungan saling-silang pertukaran ide, pengaruh dan inspirasi secara transmitif dari satu masyarakat ke masyarakat lainnya. Seperti ditulis Dan Joy (2004), hubungan antar kelompok counter culture dari masyarakat yang berbeda bisa terbentuk melalui kontak langsung, mediasi, dan resonansi.

Untuk memahami komunitas punk Jakarta, penjabaran dari waktu ke waktu diperlukan. Pembabakan diperlukan agar sejarah dengan dimensi waktunya yang bersifat diakronik dan berhadapan dengan batas dimensi ruang yang bersifat sinkronik bisa dipahami, sehingga memungkinkan penelurusan lebih mendalam secara sosiologis.

Para pelaku komunitas punk dapat dilihat melalui individu (orang-perorang) dan kelompok (secara kolektif) seperti band atau geng (tongkrongan). Selanjutnya, meminjam Stacey Thompson, pelaku dalam komunitas punk secara historis dipengaruhi oleh empat unsur utama di dalam counter culture punk, yaitu a) musik, b) fashion (busana), c) tongkrongan dan d) pergerakan (pemikiran). Keempat unsur ini hadir di dalam komunitas punk tidak pada saat bersamaan.

Akhir tahun 1980-an: Periode Pra-Punk Jakarta

Pada periode ini, deklarasi eksistensial akan adanya komunitas Punk Jakarta secara individual maupun kelompok belum dapat ditemukan. Tidak mengherankan karena, seperti ditulis Wendi Putranto (2004), genre musik yang sedang berkembang pada periode akhir 1980-an itu adalah genre musik thrash metal. Roxx, Adaptor, Mortus, Sucker Head, Painfull Death, Rotor adalah beberapa band tanah air yang penting yang ada pada era ini. Wendi Putranto juga mencatat bahwa eksistensi scene musik thrash metal ini tidak terlepas dari pentingnya keberadaan Pid Pub sebagai tempat pertunjukan musik yang terletak di pertokoan Plaza Pondok Indah di Jakarta Selatan. Uniknya, Pid Pub sebagai lokus interaksi para pelaku musik secara tidak langsung juga menciptakan pra kondisi bagi lahirnya generasi punk pertama di Jakarta. Banyak diantara penggemar-penonton musik thrash metal di Pid Pub yang kemudian menjadi pionir-pionir berdirinya generasi punk pertama di Jakarta.

Beri, vokalis Anti Septic – band punk berpengaruh di kalangan komunitas punk Jakarta, menuturkan pada saya bahwa di masa SMA ia kerap hadir pada acara-acara yang berlangsung di Pid Pub. Di sanalah Beri bertemu dengan Acid, juga seorang penggemar musik metal . Mereka berdua inilah yang nantinya membentuk salah satu band pionir generasi pertama punk di ibukota.

Fashion sebagai salah satu elemen penting di komunitas punk sudah dapat ditemukan pada periode pra- punk ini. Dandanan punk dengan menggunakan jaket ala The Ramone sudah terlihat. Kehadiran punk di era tahun 1980-an juga terlihat pada film ”Menggapai Matahari” dengan pemeran utama Rhoma Irama. Dalam film itu punk digambarkan sebagai kelompok yang berperilaku deviatif. Pada salah satu bagian film, yaitu ketika Rhoma Irama manggung, terdapat figuran sekumpulan anak punk yang menghancurkan tempat pertunjukkan sebagai perusuh.

Menjelang akhir periode 1980-an terdapat peristiwa-peristiwa penting yang menandai proses terbentuknya generasi punk pertama di Jakarta. Muncul individu-individu yang dapat dicatat sebagai pionir. Nama-nama seperti Feri Blok M, Dayan The Stupid, dan Udet dari Young Offender hadir sebagai aktor-aktor awal generasi punk pertama, tentu bersama banyak nama lain.

Beri, misalnya, bertemu dengan Feri Punk dengan tongkrongannya di daerah Blok M. Di dalam kelompok tongkrongan inilah Beri untuk pertama kalinya mengetahui band punk Inggris Sex Pistols dan D.O.A, sebuah band crossover-punk. Taba, salah seorang pendiri Young Offender, mengaku pada saya bahwa dari Udet-lah ia ’berkenalan’ dan memahami punk.

Pengaruh yang cukup besar terhadap perkembangan generasi pertama punk mungkin datang dari Dayan, dengan bandnya The Stupid. The Stupid sendiri acap kali disebut sebagai band pertama di Jakarta yang membawakan musik punk di sekitar akhir tahun 1989. Sosok Dayan dan The Stupid setidaknya cukup berpengaruh bagi aktor seperti Eko Idiots, Beri Anti Septic, Aca Answer, dan beberapa nama lainnya.

Eko Idiots mengutarakan kesannya mengenai Dayan dan The Stupid pada saya:

“…dulu ada band sebelum adanya Young Offender, namanya The Stupid. Itu terkenal banget vokalisnya namanya Dayan. Dia ada di setiap acara metal, dari tahun 89 acara metal udah booming kan!? Itu punk udah ada. Dulu tuh The Stupid itu kalo main, kalo dibilang gue nge-punk, itu gue ngeliat The Stupid. Gue ngeliat dia maen, dia udah nge-punk banget, gaya-gayanya, dia udah Sex Pistols banget. Malah mereka bikin baju waktu itu bukan Sex Pistols, ex pistol. Mereka udah pake kalung rantai…”

Sedangkan Beri memberikan kesaksian terhadap Dayan dan The Stupid begini:

“…iya The Stupid, dulu gua sempet nonton. Dia cuman maen sekali doang. Asal, bawain hardcore-punk aja…Tahun 91. eh taun 90, di SMA 6…hem, gak sih kalo gua bilang. Dia tuh gak terkesan punk gitu. Jadi itu band Stupid itu yah, walaupun dia gak pernah klaim (bahwa dia punk), bukan maksudnya Stupid itu gua bilang bukan band sih. Seasonan doang. seasonan sekali maen, bubar itu doang, pernah maen bubar itu doang. Pernah maen di SMA 6. jadi, waktu Roxx band maen, sebelum Roxx band maen tuh diserobot, tau gak lu….iya, jadi Roxx band belum maen nih. Lagi nyetem-nyetem, tau-tau gitarnya diambil, bass-nya diambil, mereka nyerobot maen dua lagu-atau tiga lagu gitu. Tapi asal-asalan gitu, kayak model-model sekarang nih model-model crustylah…hahaha. Ya kayak begitu gitu, nah itu bikin gua kaget juga di situ… Oh iya itu juga sih, yang agak-agak mempengaruhi gua juga sih, mereka The Stupid. Jadi gua bikin band tuh, agak-agak bukan gua pengen kayak Stupid ye. Tapi gua ngeliat personalnya mereka. Kayaknya asik aja…”

The Stupid, band season yang terbentuk dari scene Pid Pub, beranggotakan Glen, Dayan dan Ari sang drummer band Roxx. The Stupid merupakan salah satu kelompok di scene Pid Pub yang berorientasi musik crossover hardcore/punk, selain thrash metal. Terlepas dari kontroversi tahun eksistensi dan seberapa lama mereka ada, tidak dapat dipungkiri Dayan dan The Stupid merupakan aktor yang berpengaruh bagi lahirnya generasi punk Jakarta pertama. Begitulah. Seperti amuba yang memecah sel tubuh untuk berkembang biak, maka dari tubuh scene thrash metal mulai mengeluarkan embrio-embrio bagi terbentuknya sebuah sel yang nantinya menjadi komunitas punk.

Lahirnya Generasi Punk Pertama (1989/90 – 1995)

Membicarakan generasi punk pertama di Jakarta tidak terlepas dari beberapa aktor yang tergabung di dalam kelompok seperti Anti Septic, Young Offender (Y.O), South Sex (S.S) dan South Primitive (S.P). Pada periode 89/90-1995 ini Anti Septic dan Young Offender merupakan kelompok yang memiliki pengaruh besar terhadap dinamika komunitas punk ini.

Anti Septic dapat dikatakan sebagai band punk pertama Jakarta. Setidaknya ini dapat dilihat dari keterlibatan Beri di Pid Pub, dan keterlibatan Anti Septic di acara musik scene thrash metal di tahun 1990 yang diadakan oleh MOTOR (Morbid Trasher Organization).

Sedangkan Young Offender merupakan kelompok tongkrongan (kolektif) pertama di Jakarta. Selain itu, Young Offender juga dapat dikatakan sebagai kelompok pertama pengorganisasi acara musik khusus punk.

Terbentuknya Anti Septic tidak terlepas dari persahabatan yang terjalin diantara Beri dan Acid. Di awal tahun 1990, Beri bertemu kembali dengan Acid di sebuah acara musik di Institut Kesenian Jakarta (IKJ). Waktu itu, Acid (gitar/vokal) bersama Codot (bass) dan Gandung (drum) yang bergabung dalam band Dickhead tampil di situ. Dickhead membawakan lagu-lagu dari kelompok punk Barat yang legendaris, Misfit dan Exploited. Saat Dickhead membawakan lagu ”Fucking U.S.A” dari Exploited, Acid lupa lirik lagu yang dibawakannya itu. Akhirnya, Acid meminta penonton untuk membantu dia menyanyikan lagu itu.

Beri yang berada diantara penonton naik keatas panggung, menyanyikan lagu ”Fucking U.S.A.” bersama dengan Dickhead. Selesai manggung, Acid menghampiri Beri, mengajaknya untuk membentuk band baru. Anti Septic terbentuklah sebagai band punk pertama dan sejarah generasi pertama mulai terukir. Berbeda dari Dickhead atau the Stupid yang sifatnya seasonal, Anti Septic secara konsisten mengibarkan bendera punk.

Panggung pertama Anti Septic adalah di Gelanggang Remaja Bulungan Jakarta Selatan dalam acara MOTOR (Morbid Thrasher Organization). Di sana, penonton yang didominasi musik thrash metal mentertawakan mereka, karena musik yang mereka mainkan berbeda dengan trend. Selain itu, penampilan personil Anti Septic dengan potongan plontos amat kontras dengan mayoritas pecinta musik thrash. Aksi panggung Septic yang melompat-lompat dan melakukan stage diving juga menjadi bahan tertawaan. Aksi pertama Septic ini hanya didukung oleh sekitar 12 orang penonton yang ikut bernyanyi dan melakukan slam dancing di depan panggung.

Peristiwa penting terjadi setahun kemudian saat Anti Septic bermain di Granada (Graha Purna Yudha) dalam acara Rock and Rhytm. Ketika itu, formasi Septic sudah berubah. Pemain bass, Codot, mengundurkan diri dan digantikan oleh Lukman Buluk. Lukman Buluk pada tahun 1990 merupakan 1 dari 12 orang yang menonton Septic di acara MOTOR di GOR Bulungan itu.

Tanpa diduga oleh Beri dan Acid, para penonton yang mendukung mereka bertambah besar jumlahnya. Sebelum pertunjukkan di Granada ini mereka biasanya hanya di dukung paling banyak 30 penonton. Di Granada, untuk pertama kalinya, Septic bermain dihadapan lebih dari 100 penonton. Ternyata penampilan mereka di Granada sudah ditunggu-tunggu oleh penonton para pencinta musik crossover punk ini. Acara musik menjadi kisruh, para pendukung Septic melakukan slam dancing dan moshing. Acara pun berubah menjadi arena lempar bangku. Panitia acara meminta Septic berhenti bermain. Namun mereka menolak, penonton pun meminta mereka meneruskan bermain satu lagu. Peristiwa ini menjadi momen penting menandakan bahwa komunitas punk mulai tumbuh.

Pada tahun 1992 terdapat sebuah klub di bilangan Pancoran-Gatot Subroto bernama Black Hole. Tempat ini sering didatangi oleh anak-anak metal Jakarta. Beri sendiri sering menghadiri acara-acara di klub tersebut. Musik-musik yang dimainkan di Black Hole terutama adalah Nirvana, Pearl Jam, dan Jane’s Addiction sampai dengan musik progresif. Di klub inilah untuk untuk pertama kalinya Beri bertemu dengan segerombolan anak punk dengan dandanan ala Sex Pistols dan The Exploited.

Black Hole menjadi saksi sejarah terbentuknya kelompok tongkrongan punk Jakarta pertama. Gerombolan yang diidentifikasi oleh Beri tersebut adalah anggota Young Offender. Young Offender dengan rambut spiky hair dan mohawk-nya memulai eksistensi mereka dengan mengisi acara di Black Hole. Submission, salah satu band di bawah payung kelompok Young Offender, dengan Ondy sebagai vokalisnya, menjadi band tetap di sana. Mereka membawakan lagu-lagu band-band Inggris mulai dari Sex Pistols, The Exploited, GBH dan Blitz. Maka, tahun 1992 ini mencatat lahirnya dua kelompok berpengaruh di periode generasi pertama punk Jakarta: Anti Septic sebagai band punk pertama dan Young Offender sebagai kelompok-tongkrongan punk pertama di Jakarta.

Young Offender terbentuk pada tanggal 30 September 1992. Berdirinya Young Offender tidak terlepas dari dua nama penting, Ondy dan Taba. Ondy dan Taba pertama berkenalan saat mereka bertemu di IKJ. Mereka saling mengidentifikasi melalui kaos yang mereka gunakan. Taba yang waktu itu menggunakan kaos Black Flag “Fuck the Police” (nama band punk yang dimotori Sting itu) menarik perhatian Ondy. Perkenalan pun terjadi. Tempat tinggal Ondy berada di daerah Slamet Riadi. Sedangkan Taba bersekolah di SMA 68, yang kebetulan berdekatan dengan tempat Ondy tinggal. Mereka akhirnya sering bertemu di daerah Slamet Riadi.

Setelah sering bertemu, Ondy dan Taba bersepakat untuk membentuk kelompok punk Young Offender. Nama Young Ofender diambil dari kaset Punk Disorderly untuk merepresentasikan semangat anak muda yang membangkang, seperti yang dituturkan oleh Taba kepada saya:

”ada satu nama young offender itu mewakili anak-anak muda terus dengan sikapnya yang yang berantakan gitu. Kita pilih tag line dengan nama itu karena di beberapa majalah luar yang kita liat juga, kosmologi anak muda untuk punk rock itu lebih diangkat dibandingkan orang-orang yang punya umur waktu itu. Nah, kita pilih dengan nama young. Terus ada satu lagi, kalo lo liat 1928, Young Java, Young Sumatra yang kayak gitu itu merupakan bentuk-bentuk pergerakan. Kita gak mengklaim kita diri kita punya suatu politis itu, kita gak berkaitan gitu yah. Cuman, sebagai suatu apa, filosofi gerakan anak muda dinyatakan dengan young kemudian kelakuan yang anarkis itu dengan offender kayak gitu”.

Young Offender dibentuk berdasarkan ketertarikan dengan punk rock dan keinginan mereka untuk mengorganisirnya menjadi sesuatu yang dapat mereka lakoni. Selain itu, secara sendiri-sendiri mereka mengalami kesulitan untuk keluar dengan menggunakan atribut punk, karena masyarakat melihat mereka dengan aneh. Sering mereka harus menghadapi ejekan “woi ayam jago” oleh masyarakat. Perkelahian dengan masyarakat awam serta preman kerap terjadi. Membentuk sebuah kelompok menjadi alternatif untuk melindungi diri sendiri.

Dengan resiko besar seperti perkelahian, Young Offender memutuskan untuk menerapkan kaderisasi bagi anak-anak baru yang bergabung dengan kelompok mereka. Kaderisasi berlangsung ketat, seperti Ospek penerimaan mahasiswa baru. Selain itu, mereka secara eksklusif membatasi peredaran kaset atau literatur mengenai punk. Tujuannya agar tidak tejadi kesalahpahaman anggota-anggota Young Offender terhadap filosofi punk itu sendiri.

Kegiatan kelompok ini berpusat di daerah Slamet Riadi, maka mereka dikenal sebagai SLAMER. Beberapa kegiatan mereka lakukan. Misalnya membuat live band, mendirikan Slamer Production untuk mengorganisir acara, dan melakukan march. March merupakan tradisi Young Offender melakukan parade keliling Jakarta dengan berjalan kaki atau naik bis. Sebelum march, mereka bersiap-siap dengan menggunakan dandanan punk mulai dari rambut mohawk, spiky hair, rantai dipakai sebagai kalung, peniti sampai dengan sepatu boots. Kegiatan march mereka biasanya berakhir di stasiun Dukuh Atas untuk minum-minum bir dan nongkrong.

Submision merupakan live band pertama yang terbentuk di bawah payung Young Offender. Band ini didirikan oleh Ondy, Sandi, Feri dan Levi (gitaris band The Fly). Acara pertama yang diadakan oleh Young Offender adalah acara di klub Black Hole. Setelah Submission, di dalam kelompok Young Offender terbentuk band-band seperti: Pistol Aer, The Explosion, Sex Pispot, The Pogo, Wonder Gel dan Punk Tat. Pistol Aer di tahun 1993 dengan memainkan lagu-lagu Sex Pistols seperti “God Save the Quen” menjadi salah satu band berpengaruh di era generasi punk pertama di Jakarta.

Scene Black Hole hanya dapat bertahan selama tahun 1992. Bulan-bulan akhir tahun 1992 menandai pergantian tempat acara musik punk ke Hotspot (pije-pije) Pub&Café. Seruan pamflet yang tersebar di seluruh Jakarta mendorong penggemar musik punk mendatangi tempat ini untuk meramaikan dan menyaksikan acara punk yang dapat dikatakan besar (pada era tersebut). Hotspot disesaki oleh para punks yang ingin menyaksikan band-band lokal. Acara di tempat ini biasanya berlangsung malam Jumat, dari pukul 8 malam sampai dengan 1 dini hari dengan harga tiket 7000 ribu rupiah + soft drink.

Sebuah kelompok payung punk lain, South Sex, pada era Hotspot ini mulai terlihat, dengan Idiots sebagai salah satu bandnya. Belakangan, South Sex tumbuh menjadi salah satu kelompok-tongkrongan punk yang berpengaruh. Selama setahun lebih Hotspot menjadi penanda eksistensi komunitas punk Jakarta generasi pertama. Akhir tahun 1993 atau awal tahun 1994 menjadi masa terakhir bagi keberadaan Hotspot sebagai tempat acara. Di tahun itu, pada sebuah hari minggu, di pelataran stadion mini Lebak Bulus terjadi perkelahian antara anggota kelompok punk dengan preman sekitar. Peristiwa ini mengakibatkan acara musik khusus punk yang diadakan oleh komunitas punk menghilang beberapa waktu lamanya.

Dinamika Generasi Pertama Punk Jakarta

Lahirnya generasi pertama punk Jakarta tidak terlepas dari peran sosialisasi beserta media yang terdapat di dalamnya. Ada beberapa jenis hubungan yang terjadi di dalam periode generasi pertama ini. Udet, salah satu orang yang berpengaruh di Young Offender, menjalin interaksi langsung dengan komunitas punk di Amerika. Selain itu ada beberapa individu yang pernah ke luar negeri. Mereka ini mendapatkan sumber-sumber punk seperti literatur, kaset, majalah dan aksesoris. Individu-individu ini dapat dikategorikan sebagai mereka yang mengalami indirect contact dengan punk luar negeri melalui media seperti karya, rekaman dan legenda.

Ondy pergi keluar negeri dan mendapatkan koleksi-koleksi piringan hitam dan CD terutama genre industrial. Dengan koleksi-koleksi yang dimiliki Ondi dan Dedi, Udet menjalin hubungan pertemanan dan saling tukar-menukar koleksi-koleksi punk. Selain itu, ada Evi seorang perempuan yang memiliki band Punk Tat yang pernah tinggal di Jerman. Dari pengalamannya tinggal di sana, Evi mendapatkan literatur dan kaset band punk Jerman.

Melalui toko-toko kaset klasik seperti Duta Suara di Jalan Sabang, generasi punk pertama ini mendapatkan akses mediated contact melalui kaset karya-karya punk luar negeri. Feri dengan kelompok punk-nya menghabiskan waktunya di daerah yang belakangan menjadi Blok M Plaza yang berseberangan dengan toko kaset Duta Audio. Selain kaset, ada majalah skate board seperti Trasher yang di dalamnya memuat iklan-iklan kaset dan kaos-kaos band punk Amerika seperti Black Flag, Minor Threat, Desecendant dan Dead Kennedys.

Bagi Anti Septic, band-band punk Amerika seperti Dead Kennedys, Black Flag adalah sumber inspirasi. Pengaruh band Amerika ini juga terlihat pada gaya fashion Anti Septic yang mengikuti band-band tersebut: kaos, sepatu vans, kepala botak dan rambut cepak. Sedangkan Young Offender mengikuti band-band Inggris, seperti The Sex Pistols, Exploited, band-band yang berada di kompilasi Punk and Disorderly seperti The Blitz, Exploited, Abrasive Weel, The Insane, The Mob, dan chaos UK.

Young Offender merupakan kelompok yang pertama tampil sebagai punk dengan gaya dandananmohawk, spiky hair, kalung rantai dan sepatu boots. Hal penting yang perlu dikemukakan bahwa komunitas yang didominasi oleh laki-laki ini tidak mutlak hanya dijalani oleh laki-laki. Evi dengan bandnya Punk Tat dikenal sebagai band punk perempuan pertama. Selain itu terdapat Wonder Gel, band beranggotakan perempuan yang bergabung dengan kelompok Young Offender.

Interaksi yang berlangsung diantara sesama punk pada periode generasi pertama ini memiliki beberapa ciri khas. Pertama, ada arus pertukaran kaset yang intensif. Fenomena ini dapat dilihat sebagai tape syndicate (sindikasi kaset), dimana proses tukar-menukar kaset terjadi diantara mereka. Kedua, melalui kaos-kaos yang dikenakan, seorang individu punk dapat mengidentifikasi individu punk lainnya. ”Bahasa Kaos” sebagai identitas punk mendorong mereka untuk saling berkenalan. Ketiga, band-band punk generasi pertama masih membawakan lagu-lagu dari band-band luar negeri yang mempengaruhi mereka.

Tahun 1994 mencatat banyaknya perubahan. Setelah kejadian perkelahian diantara anak punk dengan preman di daerah Lebak Bulus, acara-acara musik khusus punk perlahan menurun dan menghilang. Manari, sebuah klub di daerah Gatot Subroto, sempat menjadi alternatif tempat bagi band-band punk bermain musik. Alternatif lain untuk bermain musik adalah dengan tampil pada acara-acara yang diadakan oleh SMA seperti SMA 82 (Kresikars), Pangudi Luhur (PL Fair), SMA 6 (Pamsos) dan universitas-universitas seperti UNAS, Jayabaya, Gunadarma dan ITI.

Perubahan yang memberikan pengaruh besar terhadap keberadaan komunitas punk terjadi saat Young Offender mengalami krisis eksistensial. Setidaknya terdapat tiga faktor yang mendorong terjadinya perubahan di dalam tubuh Young Offender. Pertama, perubahan genre musik yang dibawakan oleh live band yang tergabung dalam kelompok ini. Ondi dengan Submission-nya mulai membawakan lagu-lagu dari Jane’s Addiction dan lagu band industrial seperti Nine Inch Nail (NIN) dan Ministry. Sedangkan Pestol Aer, yang sebelumnya mendominasi panggung dengan lagu-lagu dari Sex Pistols, mengubah genre musik mereka menjadi genre musik britpop dengan meng-cover lagu-lagu dari Oasis. Perubahan jenis genre musik Young Offender ini, terutama Pestol Aer, berdampak pada munculnya komunitas dan scene baru, yaitu Britpop dengan band-band seperti Chapter 69 dan Rumah Sakit. Di lain pihak, perubahan ini mendorong hilangnya pengaruh Young Offender sebagai kelompok yang mendominasi generasi punk pertama di Jakarta.

Perubahan kedua yang dialami Young Offender adalah terjerumusnya beberapa anggotanya dalam penggunaan obat-obat terlarang. Banyak diantara mereka yang mengalami over dosis dan mempengaruhi kesolidan kelompok ini. Ketiga, kaderisasi ketat dilakukan Young Offender justru mendorong mereka yang bersimpati dan ingin bergabung malah meninggalkan mereka dan membentuk kelompok punk sendiri. Perlahan tapi pasti, dominasi Young Offender menghilang.

Perubahan ini menciptakan stagnasi di tengah komunitas punk di Jakarta. Momentum transisi muncul ketika pada tahun 1995 diadakan sebuah acara punk besar yang bertempat di Auditorium Gelanggang Olah Raga (GOR) Bulungan Jakarta Selatan. Setiap punk yang haus akan acara datang untuk meramaikan acara ini.

Acara di GOR Bulungan ini diorganisir oleh South Sex dengan nama ”Apresiasi Musik dan Seni”. Band-band yang bermain adalah The Idiots, Anti Septic, Explosion, The Pogo, Kardus TV dan masih banyak lagi. Proses transisi terpicu dan South Sex menciptakan momentum bagi bergeraknya sejarah punk menuju periode yang sebelumnya tidak pernah terpikirkan oleh generasi sebelumnya.

Periode Kedua: Terbentuknya Fondasi Ekonomi Punk Jakarta (1996-2001)

Sejarah komunitas Jakarta Punk memasuki periode baru dengan berbagai macam kompleksitas dan dinamikanya tersendiri. Tempat pertunjukkan baru bermunculan. Poster Cafe di daerah Gatot Subroto dan Harley Davidson Cafe di daerah Pulo Mas menjadi tempat acara yang dapat bertahan cukup lama. Selama tahun 1996 – 2001 ini juga terdapat beberapa tempat pertunjukan musik punk di Jakarta seperti GOR Rawa Kambing, Universitas Mercu Buana, Bengkel Bekas, Auditorium Menpora Senayan, Tanah Kosong Brimob Ciputat, UNISMA Bekasi, Auditorium Bulungan, GOR Bendungan Hilir, GOR Pondok Kelapa Kali Malang, GOR Cengkareng, Universitas Budi Luhur. Namun semuanya tidak dapat bertahan lama.

Poster Cafe merupakan tempat yang paling lama bertahan dari tahun 1996 sampai dengan 1999. Poster Cafe, yang berada tepat di Museum Satria Mandala dengan kapasitas 2000 orang, berpuluh-puluh kali menjadi saksi bisu bagi perkembangan periode kedua sejarah punk di Jakarta.

Eksistensi Poster tercatat bermula pada 29 September 1996 dengan acara pertama bertema ”Underground Session”, sebuah acara dua mingguan yang tidak hanya diisipunk, tetapi juga berisi berbagai genre musik. Seperti ditulis oleh Wendi Putranto, 10 Maret 1999 menjadi hari kematian Poster Cafe untuk selama-lamanya. Untuk terakhir kalinya diadakan acara musik ”Subnormal Revolution” yang berujung kerusuhan besar antara massa punk dengan warga sekitar. Kerusuhan ini menghancurkan beberapa mobil, memaksa aparat kepolisian dalam membubarkan massa.

Setelah surutnya Young Offender, di daerah Jakarta Timur-Utara-Pusat muncul kelompok yang cukup berpengaruh seperti Subnormal dengan band-band-nya seperti Army Style dan 142 Chaos. Juga muncul kelompok Sid Gank dengan band-nya seperti RGB dan Pinokio. Subnormal dan Sid Gank menjadi pelopor bagi berlangsungnya acara-acara di Harley Davidson Cafe. Cafe yang berkapasitas kurang lebih 200 orang ini memiliki kelebihan yang dapat digunakan pada siang hari ataupun malam hari. Tidak berlangsung lama, tempat acara dipindahkan di lapangan parkir tepat di halaman belakang Cafe. Harley Davidson juga menjadi tempat bagi awal berkembangnya komunitas hardcore dan skinheads di Jakarta.

Perkembangan skinhead di Indonesia secara khusus diteliti oleh Dina Indrasafitri dalam penelitian antropologisnya Sejarah Perkembangan Subkultur Skinhead Serta Keberadaannya di Indonesia: Studi Terhadap Kelompok Distro Warriors Jakarta (2005). Sebuah bagian penting dalam studi ini adalah catatan atas kehadiran Uti, seorang yang diklaim sebagai skinhead pertama di Indonesia. Uti mendapatkan pengetahuan skinhead dari pengalamannya tinggal di luar negeri. Seperti dicatat oleh Dina Indrasafitri, Uti kemudian berinteraksi dengan sekelompok anak punk yaitu ”anak pejaten” yang nantinya menjadi salah satu kelompok pionir komunitas skinhead di Jakarta. Proses sejarah ini menjadi penting karena keterkaitan historis diantara punk dan skinhead begitu kuat.

Dinamika dalam Periode Kedua Punk Jakarta

Runtuhnya dominasi kelompok Young Offender mendorong terjadinya desentralisasi kekuatan di komunitas Jakarta Punk. Konfigurasi aktor-aktor di komunitas punk mengalami perubahan mendasar. Dari setiap penjuru Jakarta bermunculan kelompok-kelompok tongkrongan punk mulai dari Subnormal, Sid Gank di Jakarta Timur dan Utara; Slumber, Neo Epileptions dan Meruya Barmy Army di daerah Jakarta Selatan, Swlindle Revolution di daerah Ciputat, Miracle di Ciledug, PLN di daerah Blok M. Kelompok-kelompok tongkrongan ini pada gilirannya melahirkan begitu banyak live band seperti Army Style, RGB, 142 Chaos, Pinocio, Kremlin, Sunquist, Error Crew, Out of Control, Spatistik, Sexy Pigs, Kaos Khaki dan masih banyak lagi.

Setelah acara GOR Bulungan di tahun 1995 yang saya bahas sebelumnya, intensitas interaksi diantara sesama individual semakin besar. Ari Idiots sebagai salah satu saksi dan pelaku sejarah menggambarkan proses tersebut pada saya begini:

”datang (ke acara) berdua besok-besoknya lagi loe bakal datang ke acara berenam-berdelapan, emang nggak bisa dipungkiri, acara-acara punk pada 95 dan seterusnya itu sampai 96, itu memancing semua orang untuk membuat suatu jalinan pertemanan, akhirnya, gua yang misalnya seorang individual datang ke acara punk begitu, besok-besoknya gua pasti sudah nggak individual lagi, pasti gua nongkrong dimana-mana. Jadi ibaratnya disitu benar-benar terjalin sebuah tali pertemanan, semua orang bisa bikin acara-acara kolektif, pada saat itu, berdasarkan gank-gank aja, anak SS bikin acara, anak Slumber bikin acara, jadi berdasarkan tongkrongan-tongkrongan tersebut”

Hadirnya begitu banyak kelompok-tongkrongan ini dapat dilihat sebagai era lahirnya gank-gank di tengah komunitas punk. Salah satu faktor penting yang menyatukan individu-invidu di dalam kelompok-tongkrongan adalah faktor daerah. Individu-individu yang berasal dari daerah yang sama memiliki rute perjalanan pergi-pulang menuju tempat acara yang sama. Hal ini mendorong individu-individu tersebut saling kenal dan mempersatukan mereka. Namun, salah satu dampak negatif dari terbentuknya gank-gank atau kelompok-tongkrongan ini adalah sering terjadinya perkelahian. Perkelahian sering terjadi di setiap acara musik punk akibat adanya masalah-masalah interaksi dan kesalahpahaman yang memicu terjadinya konflik.

Seiring dengan bertambah banyaknya kelompok-tongkrongan di dalam komunitas punk Jakarta, media sosialisasi musik punk juga mengalami perubahan yang signifikan. Di akhir tahun 95/96, komunitas punk di Jakarta mulai mengenal medium musik melalui compact disc (CD). Duta Suara sebagai salah satu toko kaset klasik menyediakan CD-CD punk yang sebelumnya tidak ditemukan. Mereka yang tertarik mengkonsumsi CD biasanya berpatungan untuk mendapatkannya, dengan harga berkisar diantara 40-50 ribu.

Ada juga cara lain untuk mendapatkan produk-produk punk dari luar negeri, yaitu mail order. Mail Order ini bersifat tradisional dengan cara mengirim surat dengan berisikan uang pesanan yang dibungkus oleh kertas karbon. Melalui mail order dan katalog-katalog pemesanan dari record label musik punk luar negeri, komunitas punk Jakarta dapat menjangkau begitu banyak band punk yang tidak pernah terdengar di periode sebelumnya. Record label dan katalog-katalog tersebut merupakan sesuatu yang begitu eksklusif bagi komunitas punk.

Di dalam komunitas punk Jakarta tanpa disadari mulai terbentuk pembagian kerja, dimana terdapat individu-individu tertentu yang menjalankan proses mail order tersebut dan menjadi kolektor produk-produk band punk luar negeri. Keberadaan individu-individu ini memainkan peranan penting bagi perkembangan pengetahuan mengenai punk bagi komunitas punk Jakarta.

Melalui aktivitas mail order dan pencarian informasi mengenai punk luar negeri, pengetahuan mengenai dimensi politik dari musik punk pun terbentuk. Masuknya zine Profane Existence dari Amerika ke komunitas punk Jakarta memberikan pengetahuan mengenai pergerakan politik komunitas punk di luar negeri dengan ideologi anarkisme.

Setidaknya terdapat dua pengaruh penting setelah masuknya zine (majalah alternatif) ke tengah komunitas punk di Jakarta. Pertama, masuknya unsur-unsur politik ke dalam perkembangan sejarah komunitas punk Jakarta. Kedua, bertambahnya pengetahuan mengenai kebutuhan akan sebuah media komunikasi antar sesama punk di Jakarta. Media tersebut menjadi media informasi yang terlepas dari monopoli informasi institusi media kapitalistik, seperti majalah musik HAI. Komunitas punk Jakarta berusaha mempraktekkan kebutuhan baru di dalam komunikasi-informasi dengan membuat zine-zine punk.

Ari Idiots merupakan salah satu aktor yang tergerak untuk menciptakan media alternatif ini. Ia bercerita pada saya:

”era-era 97 itu ngedorong gua membuat sesuatu yang namanya zine, kalo gak salah gua juga dapat zine foto kopian yang namanya Sika Apara dari Finland, dari si Jamal awalnya pertama kali, ibaratnya zine yang bener-bener bentuknya kayak sampah yang potong tempel, kemana-mana, gila-gila-an, hitam dan pekat, kecil ukuran A5, itu ngedorong gua untuk wah keren juga nih bikin kayak gini, emang sebelumnya dari kontak-kontak-an, order-orderan itu juga gua ngejalanin…”

Selain masuknya informasi dan pengetahuan punk di luar negeri melalui mediated contact, pada saat yang bersamaan mulai terjalin hubungan direct contact dengan komunitas punk di luar negeri. Direct contact berjalan melalui hubungan interaksi surat-menyurat dengan cara tradisional menggunakan jasa kantor pos. Alamat-alamat band atau records label punk luar negeri di dapat melalui zine seperti Profane Existence tadi. Akhirnya, intensitas interaksi dengan punk luar negeri semakin bertambah dengan merebaknya internet di Indonesia.

Pada pertengahan tahun 1990-an aliran anarcho punk mulai masuk ke Indonesia. Band-band dari Skandinavia dibawah label Distortion Records dan label Amerika seperti Havoc Records memberikan warna dan dinamika baru di Jakarta. Musik hardcore punk dan crusty mulai dimainkan oleh band-band anak punk di Jakarta. Hal penting yang perlu diperhatikan adalah bahwa band-band membawakan lagu-lagu dengan lirik-lirik yang secara lebih eksplisit mengandung nilai-nilai ideologi anarkisme, seperti anti negara dan kapitalisme.

Lirik-lirik tersebut mulai dipahami oleh komunitas punk di Jakarta. Diantara mereka terjadi sebuah proses dimana diskusi mengenai politik dan ideologi-ideologi besar seperti kapitalisme, komunisme, sosialisme, anarkisme dan yang lainnya semakin sering dilakukan. Akibatnya, orientasi komunitas punk bergeser, dari bentuk komunitas berdasarkan wilayah mengalami perubahan menjadi bentuk kolektif yang terfokus pada diskusi mengenai kondisi sosial-politik Indonesia. Kondisi sosial politik pra dan pasca reformasi 1998 juga memberikan pengaruh yang signifikan bagi berkembangnya wacana ideologi politik punk di Jakarta.

Masuknya Unsur Ekonomi-Politik Punk

Dinamika sejarah komunitas punk Jakarta tidak terlepas dari pengaruh kondisi struktural masyarakat Indonesia tempat mereka berada. Pengaruh kekuasaan ekonomi-politik di dalam perjalanan sejarah komunitas punk memberikan dampak bagi arah perubahan dan perkembangan komunitas ini. Ini dapat terlihat dari proses kooptasi, komodifikasi dan penyerapan kebudayaan oleh kapitalisme dengan perangkat institusinya seperti media.

Unsur-unsur politik memasuki komunitas punk di saat secara bersamaan perubahan internal dan perubahan eksternal bertemu dalam satu momen historis. Perubahan internal yang didorong oleh masuknya Profane Existence serta band-band aliran crust, hardcore punk dengan lirik-lirik politis mulai mengisi pengetahuan punk Jakarta. Ia juga bersinggungan dengan kondisi sosial politik di era akhir tahun 1997 menjelang masa kejatuhan Soeharto. Wacana anarkisme pun sebenarnya sudah hadir pada generasi pertama, misalnya melalui lagu ”Anarchy in the U.K.” oleh Sex Pistols. Namun adanya lagu-lagu dengan lirik-lirik politis di periode generasi pertama punk Jakarta belum dapat mendorong terbentuk kesadaran politik.

Selain masalah tongkrongan atau batas territorial, dalam studi antropologisnya Fransiska Titiwening (2001) juga membahas permasalahan masuknya dimensi politik di dalam kehidupan komunitas punk Jakarta. Kontestasi identitas punk antara punk politis vis-a-vis punk apolitis atau anarko punk vis-à-vis street punk merupakan bagian dari dinamika komunitas Jakarta punk pada periode 1995-2001. Menurut Fransiska Titiwening, anarko punk sebagai punk yang identik dengan pemikiran anarkis memiliki acuan batas identitas, dengan kriteria masuk dalam keanggotaan kelompok militan politik ketika itu Perhimpunan Rakyat Demokratik (PRD), ikut demo anti pemerintah, dan diskusi politik.

Sedangkan street punk adalah sebutan bagi ‘punk’ yang sering nongkrong di pinggir jalan dan tempat keramaian. Mereka menghabiskan sebagian besar waktunya di jalan, kadang berpindah tempat atau berkelana keluar kota.

Situasi politik yang memanas pada tahun 1998 membuat individu dalam komunitas punk merasakan relevansi di antara literatur politis punk dengan realitas politik Indonesia. Persentuhan punk dengan gerakan politik eksternal mulai terjadi disaat adanya individu-individu punk yang menjadi mahasiswa dan bergabung dengan gerakan mahasiswa di universitas tempat mereka belajar. Di luar kampus banyak individu atau kelompok tongkrongan punk yang berafiliasi dengan kelompok-kelompok pergerakan masyarakat sipil seperti Pergerakan Kaum Miskin Kota, dan LSM-LSM lain yang bermunculan pada masa itu.

Pada saat yang bersamaan, kelompok politik kiri PRD melakukan rekrutmen politik kepada kelompok-kelompok punk di seluruh Indonesia. PRD dengan orientasi kader-kader politik anak muda melihat komunitas underground seperti komunitas metal, komunitas punk dan komunitas musik anak muda lainnya sebagai target rekrutmen. Teknik PRD ini memiliki kemiripan dengan British National Party atau National Front di Inggris yang menggunakan anak muda dan komunitas musik sebagai lahan pengkaderan partai politik.

Akhirnya, tanpa menyadari dirinya menjadi alat permainan politik, banyak individu atau kelompok punk yang menjadi underbow kelompok-kelompok politik. Pada periode-periode 1998-2001 banyak individu-kelompok punk ikut dalam demo-demo di jalan yang marak saat itu. Keterlibatan punk di tataran ini toh menghilang beriringan dengan turunya suhu politik disaat memasuki era reformasi. Ketidakjelasan eksistensi PRD dan kesadaran akan diperalatnya individu-kelompok punk juga mematikan keterlibatan komunitas punk dalam politik.

Infiltrasi yang dilakukan oleh kekuatan eksternal komunitas punk seperti PRD dan kelompok kepentingan lainnya sejatinya tidak berhasil menguasai keseluruhan komunitas punk Jakarta. Bertahannya beberapa individu dan kelompok di dalam komunitas punk Jakarta dari infiltrasi terutama didorong oleh kesadaran untuk lebih fokus membangun komunitas punk itu sendiri. Dengan kata lain, pergerakan internal punk yang hadir bersamaan dengan pergerakan politik eksternal dapat meredam pengaruh dan usaha kooptasi dari luar komunitas.

Salah satu nilai yang mempengaruhi komunitas Punk Jakarta untuk tidak terlibat dengan politik praktis adalah slogan “party political bullshit”. Bagi mereka, partai politik adalah pembohong yang menyimpan agenda tersembunyi.

Selain itu, nilai-nilai Do it Yourself (D.I.Y) sebagai bentuk resistensi dengan menciptakan produksi-produksi alternatif menjadi pilihan yang diambil oleh sebagian besar individu-kelompok di dalam komunitas ini. D.I.Y. merupakan metode yang menawarkan bagi mereka yang ingin menjalankannya, menciptakan produksi, dan menguasai alat produksi sendiri, terlepas dari dominasi penguasaan mode of production oleh institusi yang dominan. Nilai ekonomi-politik yang terkandung di dalam semangat D.I.Y ini menjadi landasan bagi proses perkembangan sejarah komunitas punk Jakarta selanjutnya.

Semangat D.I.Y ini begitu kuat tertanam. Peristiwa penting yang terjadi adalah keluarnya produk kaset karya komunitas punk Bandung yang dikenal dengan kompilasi “Bandung Burning” yang berisikan karya band-band punk komunitas Bandung. Pada tahun 1997, sebuah komunitas hardcore Jakarta yaitu Locos mengeluarkan album kompilasi “Walk Together Rock Together”. Album ini berisi karya band-band hardcore seperti Anti Septic, Straight Answer, Dirty Edge, Front Side, Youth Against Facism, Genocide, Secret Agent, Out of Step, dan Cryptical Death.

Selain produksi musik melalui medium kaset, Locos untuk pertama kalinya membuat zine yang berisikan biografi band-band di dalam kelompok tersebut. Produk atau karya-karya tersebut menginspirasikan komunitas punk Jakarta untuk merealisasikan semangat D.I.Y. Akhirnya, mereka membuat karya kompilasi yang dikenal dengan album “Still One Still Proud”, berisikan 13 band punk dari Jakarta seperti the Idiots, Ina Subs, Dead Germ, Total Destroy, MidHumans, SepticTank, Error Crew, Out Of Control, Kremlin, Overcast, Sexy Pigs, Dislike dan Cryptical Death. Karya monumental ini dikeluarkan oleh records label pertama di Jakarta yaitu Movement Records. Tidak berhenti pada produksi kaset, kelompok-kelompok yang berada di dalam komunitas Jakarta Punk mulai memproduksi zine dan menjalankan usaha sablon untuk memproduksi kaos, emblem, pin dan produk-produk lainnya. Memasuki tahun 1999-2001, hampir seluruh band di komunitas Punk Jakarta melakukan rekaman musik dan memproduksi karyanya sendiri. Perkembangan ini tanpa disadari telah menciptakan sebuah pasar alternatif di dalam masyarakat punk. Jaring-jaring distribusi penjualan karya-karya punk mulai terbentuk, tidak hanya di Jakarta. Jejaring ini terbentang dari Bandung, Jogja, Malang, Surabaya, bahkan Malaysia dan Singapura. Tidak terbayangkan bahwa komunitas Punk telah membangun jaringan pasarnya tanpa dapat terdeteksi oleh industri musik besar.

Hadirnya kompilasi “Still One Still Proud” juga menandai berakhirnya era gank-gank yang ada di Jakarta. Kelompok-kelompok di dalam komunitas ini mulai menyadari arti penting dari persatuan dan kebersamaan. Semangat sektarianisme yang mewakili kelompok-kelompok tongkrongan punk di Jakarta mengalami perubahan. Mereka menuju semangat persatuan di bawah satu cita-cita kebersamaan yaitu “Jakarta Punks”.

Proses Transisi

Perkembangan baru komunitas punk ini berpuncak pada tahun 2001. Semangat kebersamaan dan persatuan yang di usung melalui slogan Jakarta Punks dimanifestasikan melalui acara Jakarta Bersatu volume 1, yang diadakan pada bulan Februari 2001. Jakarta Bersatu merupakan titik tolak penting bagi terbentuknya kekuatan basis ekonomi politik di komunitas Jakarta. Band-band yang bermain merupakan band-band yang setidaknya pernah menciptakan karya-karya di dalam rekaman kaset. Kriteria ini menjadi penting mengingat bahwa begitu banyak band yang muncul dan hilang begitu saja tanpa memberikan kontribusi karya-karyanya. Acara ini sebenarnya merupakan acara gabungan dengan genre musik hardcore dan skinhead dengan tujuan mempersatukan komunitas musik yang memiliki latar belakang sama.

Acara Jakarta Bersatu menandakan semakin solidnya komunitas Jakarta Punk. Karena proses pembentukan basis produksi ekonomi dan jaring-jaring distribusi telah berjalan membentuk mekanisme pasarnya tersendiri. Acara ini juga memperlihatkan resistensi melalui penolakan terhadap sponsor yang dianggap sebagai jerat kapitalis. Acara yang dihadiri 5000 hingga 7000 penonton ini menjadi bukti bahwa komunitas punk, hardcore dan skinhead dapat mengorganisir acara dengan kapasitas besar, acara yang sebelumnya hanya dapat dilaksanakan dengan menggunakan donasi sponsor institusi besar.

Mereka yang memasuki komunitas punk pada periode setelah masa transisi ini akan terbentuk kesadarannya untuk menolak major label yang berasal dari industri musik besar.

Punk Jakarta Menuju Komunitas Internasional (2001-2006)

Setelah mengalami proses transisi, Jakarta Punk berkembang menuju bentuk yang berbeda dari periode sebelumnya. Pada periode ini, komunitas punk di Jakarta mengalami intervensi dari kapitalisme melalui komodifikasi dan penyerapan simbol-simbol punk menjadi sesuatu yang diproduksi secara massal. Jika pada pergerakan punk periode kedua pihak industri budaya masih mengganggap punk tidak mempunyai nilai jual tinggi, sekarang mereka berpikir sebaliknya: punk di Indonesia (termasuk Jakarta) sudah menjadi sasaran komodifikasi industri (Iskandar Zulqarnain, 2004).

Band seperti Superman Is Dead (SID, dari Bali) menandatangi kontrak dengan perusahaan besar yaitu Sony Music Indonesia. Setelah kejatuhan Soeharto, arus globalisasi begitu deras merasuki komunitas punk Jakarta. Masuknya MTV melalui stasiun televisi lokal seperti ANTV dan Global TV memberikan pengaruh besar terhadap pembentukan wacana mengenai punk. MTV juga bekerja sama dengan MRA company mendirikan majalah dan radio MTV Trax.

Selain kapitalisme, pengaruh internet juga sedikit banyak mempengaruhi proses interaksi dan sosialisasi komunitas punk di Jakarta. Generasi punk yang lahir pada periode ini tidak banyak mengalami interaksi dan sosialisasi antar sesama punk. Mereka mendapatkan informasi melalui internet dan media. Sebelumnya, generasi punk di Jakarta mengenal band-band punk melalui proses interaksi antar sesama. Sekarang, mereka yang menyatakan dirinya punk hanya mengambil acuan identitas melalui media seperti MTV. Seperti dicatat Iskandar Zulqarnain (2004), melalui MTV, band-band punk komersil Barat, seperti Blink 182 dan Sum 41, masuk membentuk wacana baru mengenai punk di Jakarta. MTV juga memberikan kesempatan bagi band-band punk yang menginginkan masuk televisi untuk dapat menayangkan video klipnya masing-masing. Band punk seperti SID dan Rockets Rockers menyatakan dengan jujur bahwa mereka ingin mendapatkan kesejahteraan lewat punk dengan sukarela melakukan sell-out menjual imej punk sebagai musik pembebasan demi uang (Iskandar Zulqarnain, 2004).

Di sisi lain, keberadaan internet toh memberikan energi positif bagi berkembangan komunitas punk di Jakarta. Melalui internet, hubungan direct contact dengan komunitas punk luar negeri maju pesat. Indonesia dan Jakarta mulai dikenal oleh komunitas punk dunia. Dengan sendirinya, komunitas punk Jakarta memasuki tataran interaksi yang semakin luas. Komunitas Jakarta Punk untuk pertama kalinya kedatangan kelompok band dari luar negeri, Wojcezh dari Jerman. Wojcezh bermain di acara street gigs di depan Pasar Festival Kuningan di Jakarta. Kehadiran Wojcezh di Jakarta merupakan hasil kerjasama teman-teman dari Malaysia-Singapura dengan orang-orang di komunitas Jakarta Punk.

Setelah Wojcezh, dari Jerman datang beberapa band dari luar negeri untuk bermain di Indonesia. Band seperti Battle of Disarm dan Power of Idea dari Jepang; Foco Protesta, Rambo dari Amerika; Phist Crist dari Australia; Topsiturfi dari Singapura, Second Combat band Hardcore dari Malaysia; Masseparation band Grindcore dari Malaysia, Young And Dangerous band Trashcore dari Malaysia, dan Cluster Bomb Unit band dari Jerman yang telah bermain di Jakarta sebanyak dua kali pada tahun 2005 dan 2006.

Kehadiran band-band luar negeri diatas tidak menggunakan bantuan dari sponsor perusahaan-perusahaan donor, seperti Djarum Super atau A Mild. Melalui kerjasama kolektif diantara kelompok-kelompok punk Jakarta, band-band luar negeri tersebut dapat bermain di Jakarta. Salah satu peristiwa penting adalah hadirnya band legendaris the Exploited yang telah eksis di komunitas punk Inggris sejak era 1980-an. Exploited hadir di Jakarta dalam tur Asia Tenggara. Di Indonesia, Exploited mengadakan konser di tiga kota yaitu Jakarta, Bandung dan Malang. Peristiwa lain yang menarik adalah konser yang diadakan di Jakarta pada tanggal 10 Juni 2006 bertempat di Lapangan Bola Cirendeu. Konser berjalan baik tanpa sponsor yang mendukung acara tersebut.

Membaca Sejarah Komunitas Punk Jakarta

Keberadaan punk di Indonesia, khususnya di Jakarta, hadir melalui sebuah proses historis. Kenyataan ini jelas pertentangan dengan klaim yang melihat kehadiran punk di Indonesia a historis dan tanpa dasar yang kuat. Hasil terpenting dari rekonstruksi sejarah adalah ditemukannya periodisasi-periodisasi di dalam sejarah keberadaan punk di Jakarta. Setiap periode memiliki dinamika internal dan eksternalnya masing-masing. Di balik proses sejarah ini terdapat kontradiksi-kontradiksi internal di dalam perkembangan sejarah komunitas punk di kota Jakarta. Dengan kata lain, dari kenyataan historis ini, penulis berusaha untuk memahami sejarah komunitas punk secara kritis. Penulis setidaknya bisa mengidentifikasi tiga refleksi kritis terhadap komunitas Punk Jakarta sebagai sebuah gerakan counter culture:

Pertama, dari keempat periode sejarah terlihat bahwa punk sebagai gerakan perlawanan menemukan bentuk terbaiknya pada periode kedua. Namun, di sini pula terletak permasalahannya. Bila komunitas punk merupakan gerakan counter culture, maka konsistensi sikap politik komunitas punk Jakarta perlu dipertanyakan. Punk sebagai gerakan politik dapat dibaca lebih karena disebabkan oleh faktor infiltrasi gerakan PRD dan kondisi sosial-politik tahun 1997-1999 yang memungkinkan bukan hanya anak punk saja yang berpolitik atau berbicara politik, namun hampir semua orang di Jakarta dapat berbicara politik. Apalagi kondisi ini didorong oleh arus reformasi yang membuka kebebasan berbicara dan berekspresi. Kenyataan sikap politik yang lemah dari komunitas punk Jakarta didukung oleh menurunnya kerja-kerja ataupun pernyataan-pernyataan politik di dalam tindakan keseharian individu-individu didalamnya.

Periode berikutnya yaitu periode III mulai dari tahun 2001 sampai masa sekarang menunjukan secara perlahan bahwa komunitas punk Jakarta mengalami proses depolitisasi seiring dengan menurunnya aktifitas politik masyarakat pasca reformasi politik di tahun 1997-2000. Artinya, komunitas punk Jakarta mengalami stagnasi terhadap aktifitas politik riil. Dengan kata lain, komunitas punk Jakarta terjebak kedalam situasi dan kondisi a politis di dalam sikap dan tindakannya sebagai oposisi terhadap negara dan kapitalisme.

Kedua, perkembangan komunitas Punk Jakarta saat inp (saat tulisan ini dibuat) mengalami kondisi yang memprihatinkan. Banyak dari anggota komunitas punk Jakarta yang bekerjasama dengan institusi-institusi kapitalisme yang sebelumnya mereka klaim sebagai musuh mereka. Contoh peristiwa yang memicu kontroversi adalah masuknya Marjinal, sebuah band punk yang tergabung di dalam kelompok Taring Babi dari Jagakarsa-Depok, ke dalam liputan acara Urban Reality Show di RCTI. Selain itu Kelompok Taring Babi dan Marjinal juga terlibat sebagai figuran di dalam film Naga Bonar 2. Pada scene upacara bendara di film tersebut kita dapat melihat beberapa anak punk dari kelompok Taring Babi mengikuti upacara di film tersebut.

Hal ini menunjukan bahwa kesadaran kolektif komunitas punk Jakarta melemah. Selain itu, kenyataan ini menunjukan bahwa di dalam tubuh komunitas Punk Jakarta terdapat fragmentasi-fragmentasi di antara satu kelompok dengan kelompok lainnya. Perlu ditekankan bahwa penulis menyadari bahwa komunitas tersebut sangat heterogen dan tidak berdiri secara monolitik.

Terakhir, punk secara ekonomi gagal dalam memberikan alternatif atau perlawanan ekonomi terhadap sistem kapitalisme. Bahkan kecendrungan mode of production yang dilakukan komunitas punk Jakarta memiliki benih-benih akumulasi modal di dalam kegiatan berproduksinya. Dengan kata lain, bila komunitas punk Jakarta tidak menyadari dan melakukan refleksi kritis terhadap aktifitas yang dilakukannya, maka tanpa disadari mode of production dari komunitas punk Jakarta yang selama ini dijalankan akan bergerak menuju hukum akumulasi kapital. Bila ini terjadi maka punk akan jatuh kedalam kematian tragisnya.

Sumber: Jakartabeat