Punk is Here, Life is Elsewhere

Oleh Pam

“Don’t let my unseriousnerss make you think that it isn’t serious.”
–Chumbawamba

When I hear the word culture, I reach my wallet.”
–Marylin Monroe

Talsa, seorang perempuan muda yang kini menjadi kawan terdekatku ini tertawa saat ia menyadari bahwa kami bebeda usia 10 tahun lebih. Saat kami membicarakan mengenai apa yang terjadi dalam hidup kami 10 tahun ke belakang, ia berkata, “Masa-masa hidup kamu keras ya, Pam?”

“Keras? Saya cuman nongkrong tiap hari sama pengangguran yang dandan aneh dan dengerin musik aneh yang juga kamu dengerin. Nggak ada yang namanya hidup keras saat kamu beneran nongkrong tiap hari sama mereka.”

*

10 tahun yang lalu, berarti tahun 1995, aku masih nyaris menghabiskan seluruh hidupku dengan berada di jalanan. Menenggak alkohol nyaris setiap hari, mengoceh tentang apapun, tertawa lepas, memikirkan tentang bagaimana penampilaku hari ini dan apa yang terbaik untuk dikenakan esok hari, warna apa yang akan kuoleskan di rambutku apabila kebetulan warna merah menyala rambutku telah memudar, memikirkan darimana aku akan bisa mendapatkan spike dan stud (kurasa ini masih tak ada dalam kamus bahasa Indonesia) untuk kupasangkan pada sabuk atau jaket kulitku. Mungkin apa yang kujalani lebih mirip dengan apa yang dijalani para model dalam kesehariannya, hanya bedanya aku melakukannya di jalanan. Pasti seperti kawan-kawan modelmu, Talsa. Tidak lebih. Dan itu sama sekali bukan hidup yang keras.

Bagaimana bisa disebut keras, saat aku walaupun dalam ketidakpunyaanku atas materi, selalu nyaris bisa mendapatkan makanan gratis tanpa harus bersusah payah. Aku cukup bergaul dengan kawan-kawanku yang memiliki uang berlebih dan secara terus terang meminta mereka untuk mentraktirku makan, atau sekadar membeli gorengan. Bahkan aku juga bisa meminta mereka membelikan alkohol untuk kami minum bersama-sama. Aku tak pernah kelaparan sama sekali. Bukankah hidupmu lebih keras, Talsa? Engkau harus bekerja untuk sekedar membiayai hidupmu sendiri, bahkan kini engku kadang tidak makan seharian apabila gajimu ditunda pembayarannya.

Orang tuaku memang tidak membiayai hidupku sama sekali begitu aku memutuskan untuk tidak meneruskan kuliah. Aku mendapat uang dengan menjual koleksi kaset lamaku, atau bekerja kadang-kadang saat ada kawanku yang memintaku membantunya membuat desain-desain tertentu, atau juga sering aku terus terang meminta uang dari kawan-kawanku yang masih didukung dalam segi finansial oleh keluarganya. Toh buktinya sebagian besar kawan-kawanku, walau bergaya punk, masih mendapatkan dukungan penuh dari orang tuanya dalam segi finansial. Kultur punk di Indonesia masih tergolong sangat muda dan ia diadopsi pertama kali oleh anak-anak muda kelas menengah ke atas. Sangat kontras dengan apa yang terjadi di Inggris atau Amerika yang merupakan negeri tempat lahirnya subkultur punk ini, di mana sebagian besar partisipannya di era awal adalah para pengangguran dan gelandangan. Jadi bagi kebayakan dari kami, uang bukanlah sebuah masalah yang patut dipusingkan. Kami hanyalah anak-anak kelas menengah yang meromantisir hidup bohemiman. Menganggap bahwa hidup menggelandang di jalanan, tampil kotor dan berpakaian rombeng adalah sesuatu yang sangat cool.

Tapi begitulah, aku menjalani hidup seperti ini dari hari ke hari, sebagai sebuah perarian dari hidup keseharianku yang semakin tidak beres lagi. Apa yang harus kulakukan saat aku tak memiliki sumber ekonomi yang dapat kuandalkan, tinggal di rumah seharian bersama kedua orang tuaku yang sering mengomel mengenai bagaimana aku sama sekali tidak produktif sebagai anak muda? Aku melihat banyak ketidakmungkinan saat aku berada di lingkungan rumahku, sementara di tengah kawan-kawan punk-ku berbagai kemungkinan seakan terbuka luas.

*

“Berapa yang yang harus dibawa buat ke sana ya, Pam?” tanya Talsa saat kami berdua memutuskan untuk melarikan diri beberapa hari dari rutinitas harian kami, menuju Yogyakarta.

“Berapapun kamu punya, kita bisa pergi kok.”

“Kalo cuman punya 10 ribu?” ucapnya, bermaksud melucu, karena ia pikir sangat tak mungkin untuk dapat pergi ke Yogyakarta dengan sejumlah uang tersebut.

“Nggak masalah.”

*

Menjadi bohemian yang memiliki grup musik memang memudahkan hidup. Apalagi saat kita menjalin hubungan perkawanan dengan kawan-kawan setipe di kota lain. Kadang kala grup kita akan diundang untuk bermain di sana.

Dalam salah satu perjalanan kami ke Yogyakarta dengan kereta api, aku hanya mengantongi uang sejumlah Rp 5.000, setengah dari jumlah yang dalam leluconmu itu, Talsa. Dan aku tidak sendirian, dari sekitar tiga puluh orang yang turut pergi, paling tidak kurang dari setengahnya yang benar-benar memiliki uang cukup. Sisanya nekat berangkat. Tentu saja dengan kondisi demikian, kami memutuskan untuk tidak membeli tiket sama sekali. Tak seorangpun dari kami membeli tiket. Kami hanya mengumpulkan uang sekedarnya, untuk kami berikan pada kondektur kereta yang melakukan pemeriksaan tiket; bisa dibilang melakukan penyogokan, tetapi walaupun dengan jumlah uang sekedarnya, setidaknya uang tersebut dapat langsung masuk ke saku sang kondektur yang hanya mendapatkan gaji sangat minim setiap bulannya. Aku memberikan uang dari sakuku sejumlah Rp 1.000 saja. Dan biasanya, dengan mengendarai kereta kelas ekonomi seperti ini, anak-anak muda yang tampak seperti gembel ini akan dianggap wajar apabila tak membeli tiket. Tampil bohemian dalam beberapa hal memang menguntungkan.

Ini masih lebih baik daripada saat aku melakukan perjalanan pulang, di mana aku sama sekali tak membayar untuk ongkos perjalanan.

Romantis? Mungkin. Tapi saat kita beranjak dewasa, kita akan melihat bahwa ini bukanlah soal meromantisir sesuatu, melainkan ini adalah di mana kita dapat melakukan apapun yang kita inginkan tanpa terjebak dengan kondisi ekonomi. Ini adalah tentang bagaimana kita dapat hidup seminimal mungkin dalam konteks keterlibatan ekonomi. Seorang kawanku dari Cimahi bernama Tole, bahkan pernah melakukan perjalanan ke pantai Pangandaran dari Bandung dengan hanya berbekal Rp 200 pada tahun 1992. Uang yang ia belikan rokok persis sebelum ia tiba di terminal bus di Bandung yang dapat membawanya menuju pantai tersebut. Dan toh ia dapat kembali empat hari kemudian dengan segudang kisah menarik, dengan tak kekurangan suatu apapun.

Memang, perjalanan ke Yogyakarta yang kita alami kemarin ini sangat menyenangkan, Talsa. Pengalaman yang menarik dan kita setuju untuk melakukannya lain kali, ke tempat yang lain. Tapi bukankah untuk itu kita harus bekerja beberapa bulan di Bandung, agar mampu mendapatkan uang cukup banyak yang akan kita habiskan dalam perjalanan kita?

Saat masih bergabung dengan kawan-kawan punk-ku, aku sama sekali tak pernah harus berkutat berhari-hari atau berminggu-minggu agar dapat melakukan perjalanan dari satu tempat ke tempat lainnya. Tidak seperti kita sekarang ini. Tak ada leisure-time dan work-time. Seluruh waktuku adalah leisure-time.

*

Saat aku begitu gembira karena mendapati Talsa ternyata memiliki satu folder MP3 berisi lagu dari The Breeders, ia berkata, “Dulu sempet pengen bikin band dan bawain musiknya kayak The Breeders, gitu.”

“Trus kok nggak jadi?”

“Nggak pede sama suara nih. Gak masuk aja kayaknya. Hahaha.”

Aku hanya tersenyum, mengingat bahwa diriku sendiri juga tak memiliki kemampuan vokal yang handal untuk dapat dikategorikan sebagai seorang vokalis. Tapi toh aku juga sempat beberapa kali memiliki grup musik.

*

Tanyakan pada kawan-kawanku dalam kultur punk, siapa saja yang sebenarnya mampu bernyanyi dengan baik, setidaknya dalam standar masyarakat umum. Pasti jawaban yang kau terima hanyalah ejekan dan tertawaan.

Dalam kultur punk, engkau tak harus dapat bernyanyi dengan baik hanya untuk sekadar dapat membentuk sebuah grup band. John Lydon cukup melakukan lip-sync atas lagu-lagu dari Alice Cooper saat ia diaudisi untuk menjadi vokalis The Sex Pistols. Dez Cadena juga sama sekali belum pernah bernyanyi sebelum ia direkrut untuk menjadi vokalis Black Flag. Bahkan para anggota grup Chumbawamba pada penampilan-penampilan perdananya di hadapan publik, sesungguhnya baru mulai untuk belajar memegang alat musik. Dan kau pikir siapa Jello Biafra sebelum ia menjadi frontman band hardcore punk legendaris, Dead Kennedys? Siapa Brian D sebelum bermain bersama Catharsis? Bagaimana dengan Dennis Lyxen? Kathleen Hanna? Orang-orang yang ahli dalam bidang olah vokal?

Kita tak perlu standar nilai masyarakat untuk menentukan apa yang akan kita lakukan. Yang lebih penting adalah bagaimana kita mampu untuk melakukan sesuatu, menciptakan sesuatu dan menerima segala bentuk kekurangan kita serta mentransformasikannya menjadi sesuatu yang menarik.

*

Menjadi punk, adalah membuka kemungkinan atas segala hal. Setidaknya itu nilai yang kudapat saat aku memutuskan untuk menjadi bagian dari kultur tersebut bertahuan-tahun lalu. Nilai itu pula yang membuatku seskitar lima tahun lalu untuk memutuskan meninggalkannya. Aku tertarik pada kultur ini sekitar tahun 1987, saat aku menghadiri event perpisahan SMP (sekarang SLTP atau junior high school, whatever) dengan tujuan mendekati seorang bintang sekolah adik kelasku. Dalam event tersebut, saat aku sedang asyik melancarkan rayuan pada gadis tersebut, di hadapan kami tampil teman-teman gadisku tersebut dengan membawa alat musik dan rambut acak-acakan berwarna kuning terang. Agak aneh sebenarnya, mengingat bahwa itu adalah event resmi perpisahan sekolah yang dihadiri oleh kepala sekolah dan seluruh jajaran staf guru.

Grup band ini tampil ajaib. Pada tahun 1987 nyaris seluruh dari kita akan terpana melihat rambut dengan potongan mohawk atau acak-acakan dan berwarna kuning terang. Mereka juga tampil setengah sadar, terlalu banyak menenggak alkohol. Lebih ajaib lagi adalah saat mereka mulai bernyanyi. Berteriak-teriak menyumpah serapah di setiap jeda lagu, lantas dalam lagu ketiga sang vokalis ambruk karena terlalu mabuk. Band tersebut pun turun panggung karena seorang guru berdiri menyuruh mereka untuk berhenti bermain. Aku begitu terpana dan mulai melupakan gadis di sebelahku. Aku memilih memburu para anggota band tadi ke belakang panggung untuk kemudian berkenalan dengan mereka. Berteman dengan mereka. Nama grup musik tersebut adalah Bagundal. Merekalah yang pertama kali memperkenalkanku pada punk rock. Mereka memberiku sebuah rekaman kaset The Sex Pistols, memberiku tulisan-tulisan soal band favorit mereka tersebut beserta foto-foto yang digunting dari berbagai sumber. Aku masih ingat saat vokalis Bagundal itu, Tommy, berkata padaku, “Maneh mah teu kudu bisa nyanyi atawa maen alat atuh jang bisa ngeband mah. Nu penting senang-senang weh.” (Kamu tidak perlu dapat bernyanyi atau bermain alat musik untuk dapat membentuk sebuah grup musik. Yang penting mah bersenang-senang).

Berawal dari situ, aku mulai memburu apapun yang berbau punk rock bersama seorang kawan dekatku yang biasa dipanggil dengan sebutan Anus (nama aslinya Octavianus). Kami menjual seluruh koleksi New Wave kami untuk menggantinya dengan koleksi punk rock. Mulai dari mencuri di toko-toko kaset, merekam kaset dari Tommy dan kawan-kawan, mengenakan pakaian-pakaian yang dianggap telah usang dan lapuk, mencicipi obat-obatan, mencari gara-gara dengan para yuppies di daerah Dago yang saat itu masih didominasi oleh kaum yuppies. Hingga sampai pada titik di mana aku memutuskan untuk keluar dari kuliahku di tahun 1993.

Aku menghentikan penggunaan obat-obatan sekitar tahun 1995, kecuali melanjutkan penggunaan alkohol (yang sempat kuhentikan beberapa kali), ganja dan mushroom. Di tahun tersebut aku mulai mengenal bahwa ada sesuatu di balik kultur punk ini, sesuatu yang mulai kutemui karena aku mulai membaca lirik-lirik dari band-band punk rock yang lebih serius seperti Crass, 7 Seconds, Minor Threat dan Dead Kennedys (aku mengenal band ini sekitar tahun 1990, tapi entahlah, di tahun itu aku tak tertarik untuk mengkaji liriknya). Dengan ini dimulailah pencarianku akan sesuatu yang lebih dari sekadar musik dan vokal yang tak sesuai dengan standar nilai bagus masyarakat. Aku mulai berkenalan dengan anarkisme dan berbagai ideologi sejenis.

Dari sekadar ingin tahu dan mengenal internet di tahun 1996, aku mendapat sejumlah besar informasi mengenai punk rock. Aku mulai mengenal konsep straight-edge dan isu animal liberation yang diusung oleh grup-grup sejenisnya. Aku juga mulai mencoba mempraktekkan konsep DIY (do-it-yourself) yang begitu populer di luar negeri. Awal tahun 1997, aku bahkan mentahbiskan diriku sebagai seorang vegan-anarkis-punk.

Di tahun itu juga aku bersama beberapa punk lainnya membentuk Riotic Recs/Distro, karena kami tak melihat ada kemungkinan bagi kami semua untuk dapat memiliki rekaman band-band yang kami sukai apabila kita tak melakukannya sendiri untuk memproduksinya. Lagipula ini didorong karena kami banyak membaca mengenai sejarah perkembangan kultur punk yang kami dapat dari pemanfaatan teknologi internet. Kami juga mulai untuk menyusun media fotokopian kami sendiri, membangun jaringan perkawanan kami sendiri dan mendorong kawan-kawan kami di luar kota untuk melakukan hal yang sama.

Mungkin beberapa dari kami terlalu penuh keingintahuan akan segala sesuatu. Sikap yang membawaku dan beberapa punk lainnya untuk mulai berkenalan dengan PRD dan ideologi komunisme. Didorong juga oleh momen politik yang memang memanas dan ketidakmampuan kami untuk menerapkan konsep-konsep anarkisme yang kami dapat dari internet ke dalam kehidupan harian di Indonesia, khususnya di Bandung. PRD-lah yang mengajarkanku banyak hal tentang arti kapitalisme, mengapa ia menelurkan rasisme, fasisme, kemiskinan dan lain sebagainya; akar-akar masalah yang sesungguhnya juga menerbitkan subkultur punk sebagai anti-tesisnya di Eropa dan Amerika Utara di tahun 1970-an. Aku mulai mengerti mengapa konsep DIY menjadi sangat berpengaruh, dan ia bukan sekadar sebagai sebuah alat eksistensi belaka. DIY adalah sikap politik yang menjadi sangat radikal, terlebih lagi saat segala sesuatu di sekeliling kita mendorong kita untuk mengonsumsi dan terus mengonsusmsi. Aku mulai melihat keterkaitan segala sesuatu yang kulakukan selama bertahun-tahun dengan gaya hidup punk dengan apa yang terjadi di sekelilingku. Aku mulai mendapatkan mata rantaiku yang hilang.

Ini juga yang mendorongku untuk mulai membentuk sebuah grup musik yang lebih politis, baik dalam lirik maupun dalam sikap hidup kesehariannya. Tahun 1999, Kontaminasi Kapitalis lahir, dan seluruh anggotanya adalah punk-komunis. Kami mulai menyerang kawan-kawan kami sendiri yang menganggap bahwa punk hanyalah sekadar musik yang dapat menghasilkan uang, sebuah komoditi musikal. Membuat garis batas menjadi penting di saat kultur punk mulai sedikit demi sedikit terkomodifikasi. Dalam tahun-tahun tersebut, banyak dari punk di Bandung mulai mentransformasikan kultur ini menjadi sebuah bisnis yang menguntungkan dari segi ekonomi. Tentu, sikap seperti ini membuat kami mendapat banyak kecaman, cercaan dari kawan-kawan kami sendiri.

Tahun 2001, gitaris kami meninggal dunia karena keingintahuan yang terlalu jauh atas hidup ini, hingga ia mencapai sebuah titik yang tak memiliki kemungkinan untuk kembali. Bertepatan dengan semakin menguatnya dorongan depolitisasi subkultur punk di Bandung (kecuali ideologi nasionalisme dan chauvinisme yang semakin menguat di kalangan subkultur skinhead yang anehnya di Indonesia bergabung bersama punk). Aku telah mengundurkan dari Riotic Recs/Distro semenjak pertama kali aku melihat sebuah gejala komodifikasi di dalamnya di tahun 1999. (toh aku tidak salah, memasuki abad 21, Riotic mulai sepenuhnya bertransformasi menjadi sebuah bisnis korporat). Ditambah dengan meninggalya kawan dekatku karena overdosis, menguatnya depolitisasi radikal yang berbarengan dengan penguatan ideologi yang cenderung fasistik dan gejala komodifikasi kultural yang semakin hari semakin menguat, membuatku memutuskan untuk meninggalkan subkultur ini.

Saat melampaui batas yang ditetapkan pada dirimu bukan oleh dirimu sendiri adalah apa yang diajarkan oleh subkultur punk sejak pertama kali ia lahir, saat kompromisme adalah apa yang dihindari sejauh mungkin oleh para penerus generasi pertama punk yang bertransformasi ke dalam berbagai variannya, saat independensi adalah salah satu poin penting dalam subkultur ini, maka adalah sangat punk bagiku untuk memutuskan untuk tak berafiliasi lagi dengan apa yang disebut punk di tengah kondisi seperti yang kutulis di atas. Saat menjadi punk justru membatasi diriku untuk berafiliasi dengan siapapun di luar subkultur punk, saat menjadi punk adalah menjadi nasionalis banal yang sok merasa diri paling benar dan menafikan dialog, saat menjadi punk adalah berarti menjadi seorang bisnismen yang mampu menjual apapun demi kepentingan dompet sendiri, saat menjadi punk adalah kompromi dengan sistem yang ditentang mati-matian di awal kelahiran punk itu sendiri, saat menjadi punk adalah memapankan budaya feodal yang mengungkung, bagiku adalah punk untuk tidak lagi menjadi seorang punk.

Hidup masih terbentang luas untuk terus dieksplorasi dengan nilai-nilai yang kudapat dari perjalanan hidupku selama aku bergabung dalam komunitas punk lokal, nilai-nilai yang masih menancap dalam diriku dan tak kutemui lagi dalam subkultur punk lokal. Bagi komunitas punk lokal, punk hanyalah fase menjadi anak nakal untuk kemudian menjadi dewasa dan kompromistik saat engkau berusia 25 tahun ke atas. Bagi komunitas punk lokal, punk adalah bagaimana engkau berdandan dan bermain musik keras, serta mendapat banyak uang darinya. Aku memang juga demikian saat pertama kali mengenal punk, tapi kondisi saat itu adalah masa di mana tak ada informasi sama sekali mengenai apa itu punk, kini dengan keberadaan internet, literatur bahasa Indonesia, banyaknya kawan-kawan yang telah lama berkecimpung dalam komunitas punk, semua apologi tentang ketidaktahuan itu menjadi gundukan sampah di hadapanku. Dan maaf, itu bukan jalanku. Aku terlalu bebas untuk dapat diikat dengan satu subkultur.

*

“Kok ngeburn-nya MP3 indiepop semua sih? Eks-vokalis band punk dengernya indiepop? Hihihi,” katamu. Rupanya engkau heran karena aku selalu berteriak gembira saat menemukan folder-folder indiepop MP3 miliknya, bukannya mencari-cari MP3 hardcore punk.

“Temen-temen kamu tuh sekarang bisa pada idup dari jadi punk. Jeruji misalnya. Atau Riotic yang sekarang bisa jadi cukup gede itu. Sayang kamu justru ngejauh dari itu semua, Pam,” ujarmu lagi saat aku tersenyum-senyum begitu kutemukan folder MP3 The Exploited terselip di antara jajaran folder-folder MP3mu yang sekian banyak itu.

“Karena saya dapet banyak hal waktu saya masih jadi punk. Banyak yang saya pelajarin bahwa idup ini memang perlu duit, tapi sekaligus bahwa duit itu bukan apa-apa di idup ini. Banyak hal yang lebih penting daripada sekadar nyari duit. Itu yang saya dapet dari punk.”

“Seperti?”

“Seperti jadi bukan punk. Soalnya sekarang punk artinya tentang gimana kamu bisa dapet duit trus terkenal.”

Sumber: Zine Beyond the Barbed Wire #1 [2005]
Ditik ulang oleh Nibiru Semesta

Advertisements

Senartogok: Menjaga Api Hip Hop Lokal Terus Menyala Lewat Distribusi Internet

Oleh Abdul Manan Rasudi

Berkat kerja keras produser yang bermukim di Bandung itu, publik mengenal MC berbakat dari berbagai kota. Tak keliru menjuluki soundcloud Senartogok sebagai ‘Metro TV-nya kancah hip-hop Indonesia’.

Musisi di luar label arus utama adalah zona hip hop paling subur saat ini di Indonesia. Rapper, MC, atau beatmaker anyar bermunculan bak jamur di musim hujan. Berkat hip hop independen, fans tak lagi kesulitan menemukan rilisan hip-hop yang layak dengar seperti satu dekade lalu. Sekarang sebaliknya, malah kita yang kewalahan menyimak satu per satu single, remix, EP dan album penuh musisi hip-hop bawah tanah yang muncul belakangan. Meminjam kalimat pembuka liner note Pretext For Bumrush—sebuah kompilasi hip-hop lokal yang banyak dibicarakan tahun lalu—Hip-hop lokal memasuki rentang waktu paling krusial, sekaligus pula terbaiknya tiga tahun terakhir.

Tanpa bermaksud mengerdilkan peranan sosok lainnya, ada satu orang yang punya sumbangsih besar dalam mengkilapnya lanskap hip-hop lokal. Dialah Senartogok, produser, beatmaker, sekaligus MC asal Bandung.

Pria kelahiran Sibolga, Sumatra Utara ini piawai mengorbitkan MC/Rapper yang sebelumnya belum pernah masuk studio rekaman. Tarjo, begitu Senartogok kerap memperkenalkan namanya, adalah sosok di balik meroketnya Joe Million, MC debutan asal Papua yang awal kemunculannya langsung bikin pendengar hip-hop se-Indonesia ternganga dua tahun silam. Senartogok ikut menukangi album Rand Slam, Reimajinasi, yang sukses menabalkan Rand Slam sebagai wordsmith paling berbahaya saat ini. Dalam waktu dekat, Maraton Mikrofon—label yang didirikan dan dikelola mandiri oleh Senartogok, bakal melepas HURJE! Maka Merapallah Zarathustra, album perdana MC asal Simalungun, Pangalo!, diprediksi redaksi VICE bakal jadi proyek hip-hop paling menarik 2018.

Senartogok bergerilya dengan modal semangat, menjaga nyala api hip-hop dengan modal utama jaringan Soundcloud. Lewat akun pribadinya, Senartogok merilis single, snippet hingga remix karyanya atau roster-roster Maraton Mikrofon. Sakingnya, rajinnya Senartogok mengunggah proyek-proyek hip-hop baru di sana, akun Soundcloud Senartogok bisa jadi jalan singkat menemukan single hip-hop teranyar di Tanah Air. Singkatnya, bila MC legendaris Chuck D menyebut hip-hop sebagai “CNN-nya orang kulit hitam,” kita bolehlah melabeli akun Soundcloud Senartogok sebegai “Metro TV-nya kancah hip-hop Indonesia.”

VICE Indonesia baru-baru ini berkesempatan mewawancarai Senartogok di tengah kesibukan mengurus Maraton Mikrofon, berjualan beat, mengurasi bakat-bakat hip-hop tersembuyi di tanah air, hingga menggarap album lagu anak-anak. Pada salah satu reporter kami, Senartogok menjabarkan asyiknya melejitkan MC underrated, memperkuat jejaring hip-hop dan mengelola label berfalsafah “modal balik syukur, kalau untung donasiin, kalau rugi tambal sulam.”

VICE: Halo Tarjo. Semua karya yang elo bikin dan produseri dirilis lewat label Maraton Mikrofon, bisa tolong cerita sedikit tentang label ini?
Senartogok: Maraton Mikrofon adalah sub-label yang didirikan pas gue merilis album Vulgar-nya Joe Million, November 2016. Label ini lahir dari proses berkarya. Inisiatifnya [datang] tiba-tiba. Awalnya, Maraton Mikrofon kan judul yang gue garap bareng Joe, Rand Slam, dan Doyz. Dalam proses penciptaan lagu, kami sering ngumpul dan ngobrol banyak. Dari lagu lantas jadi nama forum dan kanal japri-japrian. Akhirnya, Maraton Mikrofon jadi sebuah sub-label di bawah Propagasi Records milik Perpustakaan Jalanan. Eh Propagasinya enggak jalan. Yo wes, Maraton Mikrofon yang diteruskan, merilis ini itu [tak cuma rilisan hip-hop] termasuk album Nyanyian Bintang dan Kompilasi Festival Kampung Kota.

Elo rutin menggunakan Soundcloud untuk menunjang promosi dan distribusi rilisan-rilisan Maraton Mikrofon. Ada alasan di balik pemilihan Soundcloud?
Jauh hari sejak 2009, gue sudah rilis fisik di lapak-lapakan, acara-acara komunitas, gigs, sampai pentas kecil. Distribusinya langsung di lapangan. Bikin materi, rekam, cetak fisiknya, tentuin harga. Namun, internet jadi tantangan buat pecinta rilisan fisik kayak gue biar bisa rilis album. soalnya orang-orang hari ini lebih banyak menggunakan internet. Baca berita, jual-beli, cari informasi, cari bahan tugas kuliah, sampai koleksi musik, semua dari internet. Soundcloud sebenarnya cuma salah satu platform musik yang ujung-ujungnya jadi media distribusi musik. Kan banyak tuh, dari Myspace, Reverbnation, Mixcloud, 8tracks dll. Gue jadiin Soundcloud sebagai tempat upload single, remix, dan materi lainnya. Bahkan, Sejak 2017 awal lalu, [akun Soundcloud] gue sampai disetting premium segala. Biayanya 114 dollar kalau gak salah. Kebetulan disubsidi sama kawan namanya MG, rapper juga. Nah, ‘gerak’ dunia maya yang gue maksud tadi adalah [opsi] pindah ke Spotify, Itunes dan sejenisnya buat ngejaga teman-teman yang biasanya beli [rilisan] fisik gue. Jadi intinya, web-web sejenis itu hanya buat promosi rilisan fisik gue sih. Enggak mesti soundcloud aja, kita engak tahu ke depan apalagi web penyedianya.

Ada pengaruh pemanfaatan Soundcloud ke omzet Maraton Mikrofon?
Ngaruh. Cuma [single atau remix] tetep dipasang di soundcloud. Fungsinya kayak “tester” kalau kita jualan kue.

Roster-roster Maraton Mikrofon dan rapper di Indonesia pasarnya masih niche. Apa tantangan mengelola label rekaman pasar yang kecil di lanskap industri seperti sekarang?
Sebenarnya tujuan sejak awal [prinsipnya] “Friends not Fans” dan itu cukup massif di lingkup kecil pasar gue. Artinya, musik gue pada akhirnya kayak soundcloud juga, semacam tester juga buat tujuan perkawanan. Gampangnya, nyari teman lewat gegonjrengan. Gue cuma mengaplikasikan cara promosi ala Perpustakaan Jalanan, cuma medianya musik. Jadi agak sok sih sebenarnya, kalau gue bilang gue enggak nyari profit. Cuma memaksimalkan keuntungan ke tujuan-tujuan hidup mungil yang lain. Lagian dari, gue sadar sejak awal yang gue dengerin [dan rilis] segmented banget. Makanya gue pengin banget mengubah hubungan gue dengan roster-roster Maraton Mikrofon jadi sebuah komunikasi baru. Gue pengin bikin hal-hal baru bareng mereka. Jadi tantangan terbesarnya adalah gimana ngejaga untung-rugi-modal produksi. Kalau di Maraton Mikrofon sendiri, kita punya anekdot begini “modal balik syukur, kalau untung donasiin, kalau rugi tambal sulam.”

Nah ngomong-ngomong roster nih, Kenapa lo telaten mengangkat sosok rapper/MC yang masih belum dikenal, bahkan di kalangan pegiat hip hop lokal?
Ada dua alasannya. Pertama, karena mereka teman baik gue. Yang kedua karena gue juga enggak terlalu dikenal juga. Enggak ada kayaknya kriteria lainnya. Yang mau diaplikasikan justru itu. Bikin rilisan itu purba banget falsafahnya. Semacam “ Gue punya musik, coba gue rekam, mayan layak, distribusiin kecil-kecilan ah” Dari situ baru muncul pertanyaan lain: Siapa yang beli? Enak gak ya bikinan gue? Laku berapa ya entar? Manggungnya dimana? Promosiinnya gimana ya? Berarti kan kita kudu jadi mawas diri dan tahu kekuatan serta harapan. Kadang gue membatin “Rilis aja ah, kawan ada lah pasti yang beli, beberapa bisa bantu bikin promo, bikin ini bikin itu, garap video ah, bla bla bla“. Ada 17 album coba gue garap sama kawan-kawan. Ternyata kami menyimpulkan, untuk sementara ini, bahwa musik-musik ini punya hubungan, kerjasama, dan kolektivitas yang kuat meski kecil ruang lingkupnya.

Senartogok sedang mempersiapkan beat di rumahnya.

Pendeknya, [mengorbitkan rapper baru itu- red] semacam bareng-bareng ngangkat teman senasib sepenanggungan setakdir sebotolan ini. tantangan besar: bagaimana roster ini bikin sesuatu yang memang punya daya jual, daya estetis, dan juga daya daya lain. Untuk rilisan selanjutnya, gue mau rilis Pubriot, Eviction, Bankshot. Ada yang tahu ketiga band itu? Hehehehe

Terakhir nih, apa terobosan yang menurut elo belum pernah digarap komunitas hip hop Indonesia dalam konteks distribusi karya?
Kayaknya enggak kalau soal jalur distribusi, cukup dengan yang segmented begini. Jenis rilisan paling ya [harus diperbanyak] semacam album remix, album mash up, instrumental cutz gitu. Tapi, sepertinya [diversifikasi jenis rilisan hip-hop] lagi jalan. Da Kriss sama Densky sudah berani rilis intrumental hip-hop. Belum lagi, Dangerdope baru-baru ini via Uprock 83 ngeluarin beat tape hasil sample dari film Gejolak Kawula Muda. Gue sendiri sempat mengggarap 4 album remix secara digital. Rencananya bakal gue rilis dalam bentuk fisik juga.

Sumber: Vice.com

Tiga Alasan Pecinta Hip Hop Lokal Perlu Belajar Pada Wijilan

Oleh Herry Sutresna

Kampung Wijilan, Yogyakarta, menjadi kancah hip hop mengasyikkan berkat kiprah komunitas Hellhouse. Polemik dengan polisi berujung pada dihapusnya atribut Hellhouse, membuat komunitas itu makin penting kita dukung.

Hip Hop lokal, menurut saya, belum pernah semenggairahkan lima tahun belakangan. Tentu ada banyak faktor yang memicunya. Mayoritas mungkin berpatokan pada meroketnya popularitas Rich Brian di kancah musik Amerika Serikat dan Eropa, sebagai alasan utama hip hop lokal terasa menarik. Beberapa rekan lain lebih gembira lantaran geliat generasi baru MC dan beatmaker yang menyeruak berkat karya-karya fenomenal. Bakat-bakat muda ini tak ragu mengangkat sisi estetika dan teknik dari musik dan lirik rap berbahasa lokal ke level selanjutnya.

Ada pula yang beranggapan kancah hip hop jadi menarik, berkat keberhasilan diaspora genre ini mencapai pelosok Indonesia ditopang teknologi informasi. Hip hop bisa kalian temukan di daerah yang sama sekali tidak terbayangkan sebelumnya, mulai dari pinggiran Danau Toba, Cirebon, Purwokerto, Banjarmasin, Flores, Ternate, maupun pelosok Papua.

Tapi, menurut saya, setiap penggemar hip hop lokal sebaiknya memalingkan perhatian ke satu lokasi paling panas: Wijilan, Yogyakarta. Bahkan insiden dengan polisi yang terjadi awal bulan ini tak akan menghentikan kiprah pegiat hip hop dari Wijilan.

Sebelum beranjak lebih jauh, perlu saya tekankan kalau Yogyakarta sejak dua dekade lalu sukses memperoleh tempat tersendiri dalam kancah hip hop lokal. Pada periode awal perkembangan hip hop di Indonesia, Yogyakarta memiliki peran yang sama pentingnya dengan kota lain seperti Medan, Jakarta, Bandung dan Surabaya. Unit hip hop legendaris G-Tribe masuk dalam album kompilasi Pesta Rap Vol.1 saat rilis 1993 dengan lirik sepenuhnya berbahasa Jawa.

Kendati begitu, tak bisa dipungkiri bahwa rentang waktu paling menarik dari hip hop di Yogyakarta adalah kurun lima tahun ke belakang. Tepatnya, sejak sebuah kolektif bernama Hellhouse lahir di tengah-tengah tongkrongan malam mingguan di ruas jalan jantung kota Yogyakarta bernama Wijilan.

Hellhouse berawal dari niatan kolektif membuat studio bersama, mengingat sulitnya akses bagi mereka merekam secara mandiri. Seiring waktu, tongkrongan itu menjadi medium bagi mereka merilis dan mendistribusikan album. Hellhouse telah merilis album Begundal Clan, D.P.M.B, dan debut veteran Boyz Got No Brain akhir tahun lalu. Meski begitu, pada dasarnya mereka mempromosikan pula materi lokal yang tidak melulu rilisan dari komunitasnya sendiri. Contohnya debut album Bacil Kill ANTIXUNIX dan single unit hardcore lokal Serigala Malam.

Hellhouse tak sekadar menjadi label rekaman. Komunitas ini menjadi medium bagi anak-anak muda yang mencintai hip hop untuk melakukan kegiatan bersama warga sekitar. Mulai dari menggalang event rap dan graffiti atau apapun yang beririsan dengan aktivitas mereka sebagai sekumpulan warga di satu teritori. Dari mulai “Watchout Dab”, “Angkringan Hip Hop” hingga “Beat Camp”.

Namun, jika harus membuat poin-poin signifikan untuk merangkum alasan, “apa pentingnya Wijilan?”, maka berikut tiga hal terpenting agar semua pegiat hip hop lokal memberi perhatian lebih kepada anak-anak muda yang menjaga api subkultur ini tetap menyala di Yogyakarta.

Wijilan Merevitalisasi Sound Boombap

Alasan pertama karena Hellhouse merupakan salah satu representasi wajah hip hop lokal dalam hal estetika musik yang berakar pada era keemasan rap dekade 90’an. Jika kalian sempat mendengarkan album D.P.M.B, kalian pasti sepakat pada argumen tersebut. Debut album Alex ‘Donnero’ Sinaga dan Heri ‘M2MX’ Wiyoso itu merupakan boombap yang mengandung DNA dari 3rd Bass, Lords of the Underground, Soul Assassin era awal, hingga Beatnutz. Alex dan Heri mengoplos semua pengaruh tadi sangat baik di album debut Re-Attitude, lengkap dengan shout rap yang siap dibawakan anthemic pada setiap panggung mereka dengan energi tinggi.

Jika kalian menyukai D.P.M.B, maka kalian akan menyukai pula Antixunix milik Bacill Kill. Demikian pula Bunga Trotoar Boyz Got No Brain—album yang seakan menjadi perpanjangan tangan apa yang mereka lakukan dengan G-Funk di 90-an. Kapan terakhir kali kalian mendengar lagu rap dengan sample Cheryl Lynn coba?
Atau jika mengikuti mereka di media sosial, kalian tak akan asing dengan salah satu roster Hellhouse, yaitu Mario Zwinkle. Meski Mario belum merilis album penuh, dua single-nya ‘Funk Yeah‘ dan ‘DIYU‘ yang dirilis via youtube, berakar pada Funkdoobiest dan James Brown. Cukup membuat kaum puritan hardfunk penasaran.

Hellhouse sekaligus menjadi rumah bagi salah satu beatmaker terbaik lokal saat ini: Lacos. Bersenjatakan MPC dan Boss SP–nya, ia memproduksi musik bagi beragam rapper; mulai dari roster Hellhouse seperti Optizilla hingga veteran macam Yacko, sekali lagi dengan mahzab sound dari kurun boombap menjadi kiblat tentunya.
Hellhouse adalah Komunitas dalam Arti Sesungguhnya

Ini alasan kedua. Hellhouse lebih dari sekedar musik. Jika kebanyakan ‘komunitas hip hop’ hari ini sinonim dengan sekumpulan orang yang berlokasi berjauhan terhubung oleh internet, Hellhouse merupakan komunitas dalam artian yang paling literal.

Hellhouse adalah tongkrongan di mana para pegiatnya berinteraksi dan bertemu muka hampir setiap hari di satu tempat. Yogyakarta selalu menjadi tempat nomor satu bila bicara soal populasi hiphopheads. Selain faktor kota yang tak begitu besar dan guyub, nampaknya faktor ini pula yang memungkinkan Hellhouse menjadi sebuah sebuah kumpulan intim, sekaligus membuat mereka berhasil mengakar bersama masyarakat sekitar.

Bila kalian selama ini menganggap hip hop adalah musik teralienasi yang hanya hidup di klub-klub, silakan datang ke jalan Wijilan. Mungkin saja kalian sedang beruntung menemukan mereka sedang menggarap gig angkringan, melapak produk mereka, mengajari pemuda lokal teknik graffiti, atau bahkan mengorganisir workshop beat dan rima bagi anak-anak kecil seperti yang mereka lakukan Maret lalu. Yang terakhir saya sebut merupakan sebuah keistimewaan tersendiri, karena di akhir workshop mereka membuat sebuah acara dengan panggung memblokade jalan, lantas membawa anak-anak kecil tadi manggung membawakan materi hasil workshop mereka. Itu semua perlu ditambahkan catatan penting (yang cukup langka hari ini), bahwa Hellhouse melakukan semuanya mandiri. Tak ada sponsor rokok atau keterlibatan korporasi pada prosesnya.

Hellhouse Yakin pada Nilai Emansipatif dan Partisipatif, Sekalipun tak Didukung Aparat

Inilah alasan ketiga, sekaligus yang terakhir. Di Wijilan, kalian dapat melihat manifestasi basa-basi budaya ketimuran yang sudah bertetangga dekat dengan kekonyolan. Dengan komitmen mereka yang tanpa kompromi terhadap anak muda sekitar, nyatanya kiprah Hellhouse tak selalu disambut positif.

Insiden terjadi pada 1 April lalu, ketika Kepolisian Sektor Wijilan mendadak mendatangi markas Hellhouse, menuntut para pegiat hip hop itu menghapus menghapus segala bentuk tulisan “Hellhouse” di Wijilan, baik dalam bentuk graffiti, tagging, atau bahkan stiker di etalase toko mereka. Tekanan polisi terjadi berselang satu hari setelah komunitas ini sukses menggelar acara “It’s Wijilan yang dihadiri lebih dari 1.000 penggemar hip hop seantero Yogyakarta.

Aparat polsek berasumsi nama ‘Hellhouse’ jika diartikan harfiah bermakna negatif terhadap Wijilan. “Mereka beranggapan [Wijilan] ini keraton, tempat berbudaya, begitu ada ‘rumah neraka’, mereka takut itu bisa merusak citranya. Atau merusak moral warganya,” kata Alex Sinaga saat dihubungi terpisah. Bahkan, arisan ibu-ibu setempat turut membahas logo Hellhouse.

Alex, mewakili Hellhouse, lantas diajak dalam rapat bersama pejabat-pejabat di wilayah keraton melibatkan RT, RW, camat, lurah, koramil, satpol PP, serta tentu saja polsek. Keputusan aparat dan para birokrat kadung bulat, semua atribut Hellhouse harus dihapus dari Wijilan.

“Kami keep it low, mengalah,” kata Alex.

Benarkah bila banyak orang hilir mudik di sana bakal tergoyahkan imannya gara-gara masuk rumah neraka pegiat hip hop? Kalau benar, tentu itu mencoreng peradaban manusia timur. Atau lebih tepatnya Yogyakarta. It’s ok tho. Toh faktanya, bagi banyak orang, Hellhouse kadung melekat sebagai nama lokus yang emansipatif dan inspiratif.Seandainya kelak komunitas ini dipaksa ganti nama menjadi “Heavenhouse” sekalipun, tetap tak bisa menghapus kesan positif kami—sebagai sesama pecinta hip hop lokal—terhadap keberhasilan mereka meresureksi frasa LL Cool J tiga dekade lampau: “Rock the Bells, Hard as Hell.”


Herry ‘Ucok’ Sutresna telah dua dekade berkecimpung di komunitas hip hop Bandung. Kini dia aktif mengelola Grimloc Records dan tergabung dalam kolektif hip hop Bars of Death.

 

Sumber: Vice.com

Musik Indie Tidak Bisa jadi Pahlawan

Oleh Ferdhi Putra

 

Akhir dekade 1990-an adalah momen krusial bagi Indonesia. Suharto tumbang setelah 32 tahun bercokol sebagai penguasa tunggal, dan Indonesia memasuki fase transisi menuju demokrasi. Dalam banyak narasi sejarah mengenai periode tersebut, anak muda – terutama mahasiswa – kerap disebut sebagai biangnya. Sebagaimana periode 1965-66, mahasiswa angkatan 1998 juga memainkan peranan penting dalam proses peralihan kekuasaan. Bedanya, pada ‘98, ada kelompok anak muda lain yang dianggap turut berperan melengserkan Suharto. Mereka adalah para penikmat musik underground.

Esai etnomusikolog asal Amerika Serikat, Jeremy Wallach yang berjudul Underground Rock Music: And Democratization in Indonesia (2005) menyuratkan itu. Secara sederhana, Wallach mengajukan bahwa scene musik underground turut berperan dalam perubahan sosial pada tahun-tahun tersebut. Sebagai gerakan kebudayaan, musik populer — termasuk musik underground atau independen — memainkan peranan lain di luar Politik (dengan ‘P’ besar) selama kurun waktu krisis.

Scene inilah yang turut mempengaruhi perspektif anak muda, terutama yang bergiat dalam scene, agar mau ikut ambil pusing dalam urusan politik (dengan ‘p’ kecil). Bangkitnya kesadaran politik anak muda ini, tulis Wallach, terhitung penting setelah bertahun-tahun lamanya anak muda dijauhkan dari politik melalui berbagai kebijakan Orde Baru – mulai dari NKK/BKK hingga pelarangan rambut gondrong.

 Membaca selintas sejarah scene underground — termasuk punk — di Indonesia, kita akan menemukan banyak kisah mengenai bagaimana scene ini berdinamika pada senjakala hingga pasca kejatuhan Orde Baru. Di Bandung, misalnya komunitas-komunitas punk membentuk Front Anti Fasis (FAF) dan berafiliasi dengan Partai Rakyat Demokratik (PRD), organisasi yang radikal pada masanya. Tidak hanya mengorganisir komunitas, ‘anak-anak punk’ ini terlibat dalam aksi politik kelompok lain, seperti aksi solidaritas pada Hari Buruh Internasional tahun 1997.

Pola serupa terjadi di Jakarta. Dalam tesisnya, Fathun Karib mencatat bahwa komunitas punk Jakarta terlibat dalam aktivitas politik seiring dengan memanasnya situasi nasional kala itu. Seperti di Bandung, komunitas punk Jakarta juga bergabung dengan PRD. Masih menurut Karib, pada masa itu PRD memang sengaja merekrut anak muda dari kelompok-kelompok punk di seluruh Indonesia. Meski sebetulnya, kecuali kasus Jakarta dan Bandung, saya belum menemukan literatur yang memperkuat kesimpulan itu.

Artinya, selain melalui gerakan kebudayaan seperti musik, konser, dan zine, sebagian anak punk atau scenester underground juga terlibat dalam gerakan politik. Hanya saja, tak banyak literatur yang menyorot keterlibatan punk dalam politik. Beberapa penelitian justru memberi panggung pada estetika musik underground semata, alih-alih politik. (Wallach 2003 & 2005, Martin-Iverson 2007 & 2014).

****

Dari sekian banyak produk budaya musik underground, lirik lagu-lagu underground memang kerap jadi favorit bagi para peneliti untuk membuktikan keberpihakan suatu subyek terhadap isu tertentu. Singkatnya, ia mudah diteliti. Wallach (2005), misalnya, mengambil contoh lirik band Death Metal bernama Slowdeath yang dianggapnya sangat tajam: “There’s no difference between Dutch Colonialism and the New Order! (Tak ada bedanya kolonialisme Belanda dan Orde Baru)”.

Bukan sekadar liriknya yang bikin Wallach terkesima. Lirik tersebut, yang diambil dari lagu berjudul The Pain Remains the Same, ditulis dan dinyanyikan di masa ketika Suharto masih berjaya. Tak banyak musisi – kalaupun ada – yang berani seterang-terangan itu mengkritik Orba ketika ia masih berkuasa.

Tapi, pertanyaannya: apakah analisis terhadap liri lagu – atau elemen kultural lainnya – sudah cukup representatif? Apakah dengan melihat 1-2 lirik lagu, kita bisa menyimpulkan bahwa ini adalah cikal bakal perubahan sosio-politik yang akan terjadi kelak?

 Salah satu eksponen gerakan ‘98 yang juga saksi hidup musik underground dan gerakan sosial di Bandung, Herry ‘Ucok’ Sutresna, meyakini bahwa musik tidak seperkasa itu. “Saya tidak percaya musik bisa berbicara banyak di gerakan sosial,” kata Ucok ketika diwawancarai Jurnal Ruang. “Kalau lu mau bikin gerakan sosial, terlibatlah. Turun dan organisir bersama masyarakat. Di luar itu, enggak ada hal lain. Para petani itu tidak akan tergerak untuk mereklaim lahan hanya karena mereka mendengar lagu lu.”

Pun pada kenyataannya, di Indonesia, lagu-lagu dengan lirik politis tidak serta merta menumbuhkan kesadaran politik para scenester underground. Salah satu buktinya, lirik-lirik bernada pembangkangan milik Sex Pistols, Crass, Black Flag atau Dead Kennedys, tidak berpengaruh apapun bagi Generasi Pertama Punk Jakarta. Kesadaran politik mereka baru tumbuh melalui zine seperti Profane Existence dan Maximum Rock N Roll, dan – ini kuncinya – infiltrasi organisasi politik seperti PRD (Karib, 2007).

Itulah mengapa meski hampir setiap produk lirik dari musik underground berisi nada-nada perlawanan nan politis, tidak semua scenester memiliki keinginan untuk berpolitik.

Yang Politis dan Apolitis

Sejatinya, perbedaan pilihan politik adalah kenyataan sosial yang tidak hanya terjadi di ranah underground. Ia terjadi di hampir setiap lapisan masyarakat. Tentu kita tidak membayangkan bahwa scene underground memiliki suara politik yang seragam – toh mereka bukan Orba. Tapi dalam konteks ini, pilihan politik sangat berimplikasi pada bagaimana kita melihat scene underground dan perannya dalam perubahan sosial.

Perbedaan pilihan politik ini, hemat saya, mestinya menjadi aspek yang penting digarisbawahi bila ingin melihat seberapa besar pengaruh scene underground terhadap perubahan sosial-politik. Sebab, di Jakarta dan Bandung misalnya, keberadaan punk politis diimbangi oleh keberadaan punk yang secara terang-terangan menolak politik.

Dalam risetnya, Fransiska Titiwening (2001; dalam Karib 2007) menemukan, perseteruan antara punk politis (anarcho-punk) dengan punk apolitis (street-punk) begitu mewarnai perjalanan komunitas punk Jakarta. Meski tidak ada konfrontasi fisik antara keduanya — beritahu saya jika ada — garis demarkasi ‘ideologis’-nya cukup jelas. Punk politis melihat bahwa keterlibatan dalam politik (bukan ‘P’ besar, artinya politik di sini dimaknai secara lebih luas) adalah sesuatu yang penting. Di masa-masa bergejolak, tidak sedikit scenester yang ikut mengorganisir massa, beradu batu dan molotov dengan aparat di jalanan, mengokupasi gedung radio milik pemerintah — laiknya Cakrabirawa pada 1 Oktober ‘65, hingga diculik dan disiksa oleh aparat (Yunus, 2004).

Sementara di sisi lain, punk apolitis melihat bahwa politik adalah omong kosong belaka. Tentu mereka tidak mempersetankan politik. Tapi, mereka cenderung enggan menyangkutpautkan politik dengan laku produksi dan konsumsi budaya mereka.

Di Bandung, Resmi Setia (2001; dalam Martin-Iverson, 2014) dalam studinya menemukan pola yang hampir serupa. Ada perbedaan yang cukup besar di salah satu tongkrongan punk di Bandung; antara scenester lawas dari kelas menengah yang punya komitmen kuat terhadap musik dan politik, dengan kelompok baru yang terdiri dari anak-anak jalanan kelas bawah yang hanya tertarik pada fashion dan gaya hidup ala punk.

Ini persoalan nyata yang masih bertahan sejak era awal punk di Indonesia hingga Pemilihan Presiden 2014 — dan mungkin pemilu-pemilu selanjutnya. Ada dua esai menarik dari Herry Sutresna yang berjudul Making Punk A Threat Again dan Rosemary, Punk Rock dan Endorsment Polisi: Garis Tipis antara Naif dan Moron. Keduanya ditulis berdasarkan peristiwa di lapangan, yang menurut saya mampu memperlihatkan anomali punk di Indonesia; bagaimana pilihan untuk menjadi politis atau apolitis akan sangat berdampak pada situasi kultural dan politik, bahkan dalam scene itu sendiri. Ini tidak hanya terjadi di scene punk, tapi juga di scene underground lain seperti metal, Hip Hop, dan alternatif — omong-omong, ini klasifikasi underground menurut Wallach.

Sejarah yang Berulang

Apa yang terjadi pada anak muda di senjakala kekuasaan Suharto, menurut saya, tidak jauh berbeda dengan yang terjadi di penghujung kekuasaan Sukarno. Pada tahun 1965, 1998, serta fase setelah ’65 dan ’98, anak muda – terutama yang menyukai musik non-mainstream – hanya sedang merayakan kebebasannya tanpa memiliki kecenderungan politik apapun.

Seperti yang Wallach kutip dari pernyataan Yukie (Pas Band), “underground rock movement di Indonesia adalah bukti bahwa pemuda Indonesia sedang menentukan pilihannya sendiri,” (Wallach, 2005). Atau simak kesaksian Munif Bahasuan ketika diminta menggambarkan masa-masa pasca kejatuhan Sukarno: “Jujur saja, setelah Pak Harto berkuasa, semuanya jadi lebih terbuka. Kami merasakan masa-masa penuh kebebasan.”

Tentu saja kita bisa memaknai kedua pernyataan tersebut sebagai pilihan politik — toh saya meyakini kebebasan individual adalah tindakan politik. Tapi, apakah ini berdampak pada Politik (huruf ‘P’ besar) pada skala yang lebih besar? Belum tentu.

Ketika Orba membuka diri terhadap pengaruh Barat, termasuk budaya, para ‘pemuda’ berbondong-bondong mengadopsi gaya hidup ala Barat, lebih spesifik lagi budaya hippies. Jika di Amerika Serikat hippies melakukan pembangkangan budaya sekaligus politik, tidak demikian di Indonesia. Aria Wiratma dalam Dilarang Gondrong menyebut kelompok hippies di Indonesia sebagai hippies abal-abal (plastic hippies), karena hanya mengimitasi laku dipermukaan saja seperti berambut gondrong, mabuk-mabukan, seks bebas, dan mengkonsumsi musik rock.

Sejarah membuktikan, meruaknya kebebasan di setiap transisi tidak melulu bermakna politis. Ini hanya gejala industri budaya, yang membuat semangat perlawanan dalam hippies maupun gerakan underground beralihrupa menjadi komoditas belaka. Tak ada yang politis, kecuali kecenderungan untuk bebas mengonsumsi segala tetek bengek dari ‘budaya perlawanan’, tanpa peduli dengan perlawanan itu sendiri.

Dalam Popular Culture: Pengantar Menuju Teori Budaya Populer, Dominic Strinati menyebut bahwa, “industri budaya telah membentuk selera dan kecenderungan massa, sehingga mencetak kesadaran mereka dengan cara menanamkan keinginan atas kebutuhan-kebutuhan palsu.” Boleh dikatakan, kebutuhan akan perubahan sistemik kondisi sosial-politik, disederhanakan menjadi perkara kebebasan berekspresi/menentukan pilihan sendiri belaka; menjadi perkara kebebasan memilih benda-benda atau gaya hidup ‘pembangkang’ yang sebetulnya sama sekali tidak menyentuh bagian yang substansial. Atau dalam bahasa Strinati, “mengesampingkan kebutuhan-kebutuhan riil, konsep-konsep alternatif dan radikal, serta cara-cara berpikir dan bertindak oposisional politis.”

****

Apa yang kemudian terjadi pasca-Orba tumbang? Dalam wawancara dengan Jurnal Ruang, Wallach memberikan pandangan yang lebih jelas: “Mungkin, anak-anak kelas menengah ini (para scenester underground) lelah. Setelah politis selama beberapa tahun, mereka mulai berpikir, ‘Kita sudah terlalu banyak bikin lagu anti-Suharto.’ Buat apa? Toh dia sudah lengser. Biarin aja, tinggal kita sekarang mau apa? Lantas, musik independen bergeser. Band yang sangat politis seperti Burgerkill dan Puppen disusul oleh band yang lebih eksperimental dan ‘nyeni’ seperti The Upstairs, White Shoes & The Couples Company, dan Mocca.”

Sebetulnya tidak berhenti di situ. Pergeseran yang terjadi bukan cuma dari politis menjadi ‘nyeni’, tetapi juga dari segi komersil. Demokrasi pasar pasca-Orba telah mengakibatkan disorientasi wacana dan gerakan scene underground, menyamarkan musuh, dan yang paling penting, membuka peluang bagi setiap individu untuk semakin terlibat di sistem. Industri budaya memastikan kelompok-kelompok ini turut serta dalam sistem (Strinati, 2016).

 Penelitian Martin-Iverson (2012) menemukan bahwa pada dekade 2000-an di Bandung, scene underground terus mengalami depolitisasi dan malah berorientasi pada urusan gaya hidup semata. Ada pergeseran motif dari politik menjadi ekonomi yang pada akhirnya menghilangkan identitas mereka sebagai kelompok ‘lawan’. Distro adalah salah satu manifestasinya: ia bermula sebagai ruang alternatif, kemudian beralih menjadi ruang transaksional dan menjadi mata rantai ekonomi neo-liberalisme.

“Para pengikutnya aman secara finansial,” tulis Strinati. “bisa membeli banyak barang yang mereka inginkan; atau yang mereka pikir mereka inginkan, dan tak lagi memiliki alasan-alasan sadar untuk menghendaki tumbangnya kapitalisme dan menggantikannya dengan sebuah masyarakat tanpa kelas dan tanpa negara.” Pada akhirnya semua pelaku di scene underground — yang politis maupun apolitis — menjadi betul-betul apolitis.

****

Dalam kesempatan diskusi di Jakarta beberapa waktu silam, ada satu pertanyaan menarik dari partisipan diskusi untuk Jeremy Wallach. Orang itu kira-kira bertanya: “Seberapa signifikan pengaruh musik populer bagi perubahan sosial, terutama pada periode ’98?”

Wallach kemudian menjawab, “Kalau tidak ada pengaruhnya, Orba (mungkin) masih bertahan sampai sekarang.”

Ada raut kekecewaan dari si penanya. Ia tidak puas. Demikian dengan saya. Selama beberapa waktu, pertanyaan orang itu juga membenak di kepala saya. Dan menurut saya, jawaban Wallach saat itu terlalu menyederhanakan. Entah memang itu jawaban yang ada di kepalanya, atau ia cuma sedang malas menjawab saja.

Kita bisa bersepakat bahwa setiap budaya tanding punya daya ubah. Tapi seberapa besar pengaruhnya? Bagaimana ia bekerja? Hingga level mana? Cukupkah lagu-lagu itu ‘menginspirasi’ massa — bukan cuma individu — untuk bergerak? Dan yang paling penting, apakah perubahan pada skala individu atau kelompok kecil dapat berpengaruh terhadap situasi yang lebih makro?

Tanpa ekosistem, sebuah elemen radikal – lirik lagu, misalnya – tidak akan berarti apa-apa. Sebuah laku budaya bisa dianggap memiliki daya ubah hanya apabila ia bekerja secara sistemik sehingga memengaruhi situasi yang lebih luas. Lebih jauh lagi, ia mampu menandingi ekosistem arus utama.

Ucok pernah bertutur dengan sinis: “Kalau sekadar soal musik sebagai produk artistik yang menghipnotis massa dan meruntuhkan tirani, saya rasa itu cuma dongeng.” Memang, musik tidak akan meruntuhkan tirani. Musik cuma bakal menarik tirani untuk menonton, mendengar, dan ikut bernyanyi. (*)

 

Sumber: Jurnal Ruang

‘Rumangsamu Penak’: Analisis Wacana Politik Hidup Harian Buruh Migran Indonesia dalam Lagu Dangdut Koplo

Oleh Irfan R. Darajat

 

Abstrak

Penelitian ini hendak memaparkan bagaimana lagu dangdut ‘Rumangsamu Penak’ dapat hadir dan sekaligus menghadirkan wacana tentang buruh migran perempuan di Indonesia. Persoalan politik hidup harian kerap mewarnai tema-tema yang dihadirkan dalam syair-syair lagu dangdut. Salah satu contohnya adalah lagu dangdut berjudul ‘Rumangsamu Penak’. Lagu tersebut lahir dari curahan hati Prita Apria Risty, seorang buruh migran perempuan Indonesia yang bekerja di Hong Kong. Dia merekam dan menyangkan curahan hatinya ke dalam situs Youtube dan memancing perdebatan panjang di media daring tersebut. Video tersebut kemudian menginspirasi Nur Bayan , seorang pencipta lagu dangdut dari Jawa timur, untuk membuat lagu dari curahan hati tersebut. Curahan hatinya tersebut berdasarkan pengalaman personal menjadi buruh migran, sekaligus memantulkan konteks sosial yang melatarinya. Dengan pendekatan analisis wacana Foucaudian, akan terurai bagaimana relasi kuasa yang terbangun antara buruh migran dengan pekerja lelaki di dalam negeri, serta relasi antara negara (pemerintah) dengan buruh migran itu sendiri yang terdokumentasi pada syair lagu ini.

Abstract

This paper explicates how a dangdut song ‘Rumangsamu Penak’ [So you think it’s pleasant] brings forward discourses on Indonesian female migrant workers. Themes in dangdut song lyrics are often colored with the problems of everyday life politics; ‘Rumangsamu Penak’ is the case in point. The song was born out of the crying heart of Prita Apria Risty an Indonesian migrant worker in Hong Kong, who recorded and uploaded her soliloquy on Youtube to respond online debates about the reality of Indonesian migrant workers living and working abroad. The video went viral and inspired an East Javanese dangdut song writer, Nur Bayan, to create a song based on Prita’s video. ‘Rumangsamu Penak’ remarks the personal experience of a migrant worker and reflects the social context of Indonesian labor migration. Using Foucauldian discourse analysis approach, the paper is disentangling power relation among the community of migrant workers; between female migrant workers and male domestic workers; and lastly between the State and the migrant workers, all of which were documented in the lyrics of ‘Rumangsamu Penak.’

 

Pendahuluan

Lagu-lagu dangdut terkenal dengan kemampuannya dalam mengadaptasi tema-tema persoalan hidup harian. Dari persoalan kemiskinan, putus cinta, hingga kasus-kasus atau istilah-istilah fenomenal terkini yang menguak ke permukaan. Rhoma Irama telah mengangkat persoalan gelandangan dalam lagu yang yang berjudul ‘Gelandangan’ sejak tahun 1972. Bahkan, Rhoma Irama pernah menulis lagu yang mengangkat tema tentang persoalan yang lebih personal seperti ‘Mandul’ dan ‘Kandungan’.

Zaman terus bergerak, irama yang dihadirkan oleh dangdut makin berkembang dan bervariasi. Tetapi karakternya yang selalu ramah dengan tema yang seringkali dianggap remeh temeh tetap bertahan. Kini irama yang paling banyak diperdengarkan pada telinga kita ialah irama varian dari dangdut yang disebut dangdut koplo.

Dangdut koplo adalah varian dari irama dangdut yang mulai dikenal luas pada tahun 2003 dengan kontroversi Inul sebagai penandanya. Irama Koplo memiliki perbedaan dengan irama dangdut melayu yang dipopulerkan oleh Rhoma Irama, khususnya pada tempo dan ketukan gendangnya. Ketukan gendang yang dimiliki oleh dangdut koplo banyak terpengaruh idiom musik tradisonal daerah, khususnya dari daerah Pantai Utara Jawa Tengah dan Jawa Timur.

Tidak berhenti di situ, perbedaan antara dangdut koplo dengan dangdut melayu (Rhoma Irama) ada pada cara produksi dan distribusinya. Dalam wilayah produksi musik, yang berkaitan dengan produksi lagu, dangdut koplo memiliki dua cara. Cara yang pertama adalah dengan menyanyikan ulang lagu yang sudah ada dengan aransemen irama koplo dan yang kedua adalah membuat lagu sendiri. Cara yang pertama adalah cara yang paling banyak digunakan oleh beberapa orkes dangdut koplo karena dinilai lebih praktis dan hemat. Lagu-lagu yang mereka bawakan ulang pun ada tipe, yang pertama dari grup musik yang sudah besar dan terkenal, dari lagu-lagu irama campursari yang diaransemen ulang, atau dari lagu-lagu pengamen yang terkenal di jalanan atau di suatu daerah tertentu, contohnya adalah lagu yang berjudul ‘Ngamen’. Sedangkan pada irama dangdut sebelumnya, kebanyakan mereka bekerja dengan menciptakan lagu sendiri. Tetapi hal tersebut tidak menandakan bahwa tidak ada kerja yang dilakukan oleh pencipta lagu pada orkes dangdut koplo. sumbernya bisa datang dari mana saja. seperti yang telah disebutkan sebelumnya, dari kasus-kasus atau istilah-istilah fenomal terkini. Contohnya seperti, ‘Pokemon’ saat demam permainan Pokemon (Pokoe Move On), ‘Om Telolet Om’, dan lain sebagainya.

Pola distribusinya juga menarik untuk diikuti, karena pada dangdut koplo, orkes menitikberatkan pada penampilan panggung dan pada penampilan panggung tersebut, sang empunya acara biasanya menyediakan jasa dokumentasi video. Dari dokumentasi tersebut, lalu disebarluaskan dengan atau tanpa sepengetahuan pemilik acara. Kemudian beredar dalam bentuk VCD dan dikonsumsi orang banyak. Hal ini dirasa tidak sepenuhnya merugikan orkes dangdut koplo, karena mereka tidak menyanyikan lagu mereka sendiri, kedua, karena mereka menitikberatkan pada penampilan panggung, peredaran vcd ini menjadi ajang promosi bagi kelompok orkes mereka. VCD adalah satu jalan bagi distribusi musik dangdut koplo, jalan yang lain adalah Youtube.

Salah satu contoh yang paling menarik adalah lagu yang berjudul ‘Rumangsamu Penak’. Lirik dalam lagu tersebut diambil dari ungkapan curahan hati seorang buruh migran di Facebook dan Youtube. Dalam video tersebut ujaran-ujaran yang dikeluarkan oleh sang buruh migran dirangkai satu-persatu menjadi syair dalam lagu tersebut. Lagu ini membuat sang penyanyi, Prista, menjadi terkenal dan sempat tampil di televisi1. Dari lagu ini pembicaraan terkait kehidupan parah buruh migran Indonesia pun kemudian turut terangkat ke permukaan.

Persoalan ini dapat dilihat titik pijak untuk melihat bagaimana sebuah lagu dapat menghadirkan wacana. Dari wacana tersebut kita dapat melihat bagaimana relasi kuasa bekerja di dalamnya. Secara spesifik terkait dengan persoalan buruh migran Indonesia. Bagaimana mereka dilihat dan diposisikan oleh negara, sekaligus oleh masyarakat? Dengan menelusuri lebih dalam terkait teks dan konteks yang melingkupi lagu ini, kiranya akan dapat terbaca peta diskursif yang ada dalam lagu tersebut.

Dalam hal ini perlu kiranya untuk terlebih dahulumemahami kekuasaan dalam cara pandang Michel Foucault. Kekuasaan dapat terus menerus hadir melalui alam bawah sadar dengan perantara kategori-kategori seperti, benar-salah; baik-buruk; normal-tidak normal yang terus-menerus direproduksi. Kekuasaan ialah pengejawatahan dari hubungan sosial dan terlahir dan dinyatakan melalui hubungan sosial antarindividu dalam masyarakat. Kekuasaan oleh Foucault dianggap tidak dimiliki oleh seseorang (dapat dilokalisir), tetapi tersebar dan menjadi suatu strategi kompleks dalam suatu masyarakat dengan perlengkapan, manuver, teknik, dan mekanisme tertentu (Haryatmoko, 2002:12).

Berlandaskan pada pemahaman tersebut, Foucault memberi pemaknaan yang berbeda dalam melakukan pendekatan analisis wacana. Wacana menurut Michel Foucault merupakan sistem pengetahuan yang memberi informasi tentang teknologi memerintah yang merupakan bentuk kekuasaan masyarakat modern. Wacana, berarti berbicara tentang aturan-aturan, praktik-praktik yang menghasilkan pernyataan-pernyataan (statements) tertentu yang bermakna pada suatu rentang historis tertentu (Hall, 1997:44). Hal ini berbeda dari yang sebelumnya bagaimana wacana hadir dalam konsep linguistik yang dimaknai sebagai passsage of connected writing or speech atau bagian-bagian dalam sebuah susunan tulisan atau ujaran-ujaran. Foucault mendekati wacana bukan hanya sebagai bahasa, melainkan juga sebagai sistem representasi. Dengan demikian wacana dibayangkan sebagai kumpulan pernyataan yang menyediakan bahasa untuk membicarakan tentang—sebuah acara untuk merepresentasikan pengetahuan tentang—topik tertentu pada periode waktu tertentu (Hall, 1997: 44). Wacana adalah produksi adalah produksi pengetahuan melalui bahasa.

Wacana dapat hadir dalam bentuk ide, opini, hukum, norma, ,oralitas, ataupun pandangan hidup yang dibentuk atau dinyatakan sedemikian rupa sehingga mempengaruhi cara orang berpikir berucap, dan bertindak. Wacana dalam hal ini, bukan lagi merupakan kajian linguistik secara spesifik, sejak semua tindakan pun memiliki makna, maka wacana berada dalam kaidah bahasa dan praktik. Wacana mendefinisikan dan memproduksi objek dalam pengetahuan kita, ia mengatur topik apa yang akan dibicarakan dan mengapa harus dibicarakan. Wacan juga memengaruhi bagaimana sebuah ide digunakan dan dipraktikkan dalam mengatur sesuatu.

Ketika pemahaman tentang kekuasaan dan wacana telah mengalami pergeseran pemaknaan, maka terjadi pula pergeseran dalam titik analisis wacana. Barry Smart merumuskannya dalam lima hal (Smart, 1985:77-80). Pertama, analisis kekuasaan merupakan analisis terhadap teknik yang melekat pada institusi—beukan terhadap bentuk legitimasi kekuasaan institusi tersebut. Kedua, fokus dari analisis kekuasaan ala Foucault adalah penerapan kekuasaan, bukan pada siapa yang memiliki dan menerapkannya. Ketiga, individu dibayangkan sebagai medan berlangsungnya kekuasaan, bukan pelakon atau agen dari kekuasaan. Individu merupakan efek dari kekuasaan sekaligus elemen artikulasinya. Keempat, menekankan pada level mikri untuk mencatat sejarah, teknik, dan taktik kekuasaan. Kelima, kekuasaan perlu dipahami sebagai sesuatu yang positif dan produktif, bukan negatif dan represif.

Dengan menggunakan pendekatan analisis wacana foucault inlah kemudian hubungan diskursif antara teks dengan konteks dalam lagu berjudul ‘Rumangsamu Penak’akan ditelusuri lebih lanjut.

Curahan Hati yang Musikal

Lagu berjudul ‘Rumangsamu Penak’ mulanya berasal dari curahan hati Prista, buruh Migran Indonesia yang bekerja di Hong Kong. Prista dan kebanyakan buruh migran lainnya tergabung dalam komunitas buruh migran Indonesia, baik itu formal maupun tidak. Jejaring buruh migran ini sangat akrab dengan media sosial terutama facebook dan youtube. Mereka menggunakannya sebagai media informasi, ekspresi diri, dan pengisi waktu luang (yang tidak banyak). Mereka sangat aktif dalam menanggapi situasi negara terkini, terutama yang terkait dengan isu buruh migran.

Curahan hati Prista adalah sebuah reaksi dari status Facebook dari buruh migran yang bernama Tery Yanti. Dalam laman Facebook-nya Tery menyatakan hal yang yang menyinggung lelaki Indonesia yang bekerja sebagai kuli. Hal tersebut sontak membikin kontroversi. Tanggapan yang mengecam pernyataan Tery berdatangan, baik dari kaum lelaki di kampung halaman di Indonesia, maupun dari kalangan buruh migran itu sendiri. Tidak berhenti di situ, Tery kemudian mengunggah video yang membuat keadaan semakin keruh. Dalam videonya dia menantang semua orang yang mengecamnya dan menyuruhnya untuk tidak mengurusi kehidupan Tery. Tery malah justru memunculkan perkataan lain yang menyinggung soal status salah satu Buruh Migran Indonesia (BMI) yang memiliki status sebagai janda. Saling berbalas video pun terjadi, hingga persoalannya semakin berkembang semakin jauh. Prista pun sempat membalas, atau lebih tepatnya menanggapi video pernyataan Tery, khususnya pada hinaannya di bagian merendahkan status janda2.

Tidak bisa dimungkiri, bekerja merantau ke negeri orang seringkali menimbulkan persoalan-persoalan mendasar dalam hubungan suami-istri. Kesepian, kerinduan, dan kebosanan menunggu adalah persoalan yang dilahirkan oleh jarak. Persoalan ini seringkali mendorong pasangan initerperosok dalam jurang ketidaksetiaan. Main gila, main serong seringkali jadi hiburan yang beranjak serius. Membuat ikrar yang pernah diungkapkan oleh pasangan tersebut harus cerai di meja pengadilan. Hal ini hanya salah satu saja dari sekian banyak persoalan yang harus dihadapi oleh para Buruh Migran dan hal ini kiranya dapat menggambarkan bahwa pekerjaan dan tantangan yang mereka tanggung bukanlah hal yang mudah belaka.

Polemik berlanjut, para lelaki yang merasa dihina oleh Tery pun membalas dengan mengunggah video yang menjawab olok-olok Tery. Dengan nada yang ironis, para pekerja lelaki di dalam negeri ini memamerkan bagaimana “enak atau penak” mereka definisikan. dalam menjalani pekerjaan mereka. Mereka mengunggah rutinitas melinting rokok, minum kopi, kegiatan lainnya dan memberi definisi baru, bahwa hidup seperti demikian pun sudah enak. Tidak berhenti sampai di situ, para pekerja lelaki ini mencoba menyindir para buruh migran yang berenak-enakan kerja di luar negeri jauh dari suami atau keluarga.

Pernyataan inilah yang kemudian mendorong Prista untuk membalas pernyataan para lelaki ini tentang kehidupan menjadi TKI3. Tapi bukan hal itu saja yang menjadi fokus pembicaraan Prista, ujaran yang dilontarkannya tidak hanya meluncur pada satu arah saja. Perhatian Prista juga terarah pada sikap yang dianggapnya kurang menyenangkan yang dipertunjukkan oleh Tery, serta rencana Jokowi yang terkait dengan pemulangan TKI.

Video yang diunggahnya pun kemudian menjadi viral. Mulanya video tersebut diunggah pada situ facebook pribadinya dan kemudian beredar hingga situs youtube dan terus mengalir ampai jauh. Gaya dan cara tutur yang khas yang diragakan oleh Prista membikin produser label rekaman ProAktif kesengsem dan mengajaknya rekaman. Adalah Nurbayan (pencipta lagu ‘Oplosan’ dan ‘Pokoke Joget’) yang kemudian menggubah ujaran-ujaran tersebut menjadi syair lagu, sekaligus menyusun aransemen musik yang kemudian disatukan dengan syair tersebut.

Begitu mendengar suara Prista dan nonton videonya di Youtube ide untuk membuat lagu langsung mengalir.” (Dari TKI ke Penyanyi Rekaman, Wawasan, 8 Mei 2015. hal.2)

Dari ujaran-ujaran Prista dalam videonya Nurbayan menggubahnya menjadi syair 16 baris, dengan pembagian 4 bait, dan satu bait berisikan empat baris, ditambah dengan dua bait ujaran (spoken words) asli yang merupakan bagian dari video yang pernah dibuat Prista yang kemudian disertakan dalam lagu. Penempatan ujaran tersebut yang pertama ada pada posisi setelah syair reffrain selesai dinyanyikan. Ia menempati posisi interlude, sebelum intro kedua. Sedangkan ujaran yang kedua berada pada akhir lagu setelah reffrain kedua.

Secara musikal, formasi yang digunakan oleh Nurbayan dalam lagu ‘Rumangsamu Penak’ terbilang standar. Aransemen lagu tersebut menggunakan formasi intro (4 bar), verse1 (4 bar), verse2 (4 bar), reff (3 bar) disusul dengan 1 bar bridge, kemudian kembali lagi ke reff (4 bar) ditutup dengan satu bar penutup reffrain. Lalu beralih ke format ujaran yang diiringi dengan ketukan kendang dan seruling pada dua bar pertama dan ketukan drum pada 2 bar selanjutnya. Formasi ini kemudian berulang pada bagian kedua lagu ini tanpa perubahan yang berarti, kecuali pada penekanan atau intonasi pada setiap akhir frasa musiknya.

Verse:

rumangsamu opo penak mas (yo penak)

ditinggal bojo dewekan mas (yo penak)

aku dadi tki, mbabu neng luar negeri

kanti niat ati nggo golek rejeki

Verse:

rumangsamu penak mas (yo penak)

gesek gesek gesek ndledek mas (yo penak)

bayangno lehku kerjo neng negorone tonggo

duit sing tak kirim ojo mbok entekno

Reff:

opo rumangsamu aku neng kene

mung facebookan karo dolanan hp

dewei loo kudune ndungo

mugo-mugo lancaro anggone makaryo

Reff:

opo rumangsamu aku neng kene

mung seneng seneng ora ngosek wc, yo ngosek

piro piro rejeki sing tak tompo

tak simpen wae ora tak sombong-sombongno

Ujaran (spoken words):

(Dewe ki lho wayahe ndongo

Mugo-mugo sing neng luar negeri ora dibalekne

Kok sih ngomong penak sing neng luar negeri

Yo penak

Engko-engko deloken diluk meneh

Dikon balik matun neng sawah

Kapok weee)

Kembali ke Intro, verse1, verse2, reff1, reff2

Ujaran (spoken words):

(Ra penak piye? Neng umah, nduwe duit, Rokokan, Facebookan, upload video, kon ra penak piye?

Duite entek tinggal telpon bojo, gesek gesek gesek, ndledek

Kon ra penak piye? Lemu, yo to, lemu…)

Verse:

Kamu pikir enak mas (ya enak)

Ditinggal pasangan sendirian mas (ya enak)

Aku jadi TKI, bekerja di luar negeri

Berniat untuk mencari rezeki

Verse:

Kamu pikir enak mas (ya enak)

Gesek gesek gesek keluar mas (ya enak)

bayangkan bagaimana aku bekerja di negara tetangga

uang yang ku kirim jangan kamu habiskan

Reff:

Apa kamu pikir aku di sini

Cuma main Facebook dan handphone

Kamu itu sendirian, harusnya berdoa

Semoga lancar dalam bekerja

Reff:

Apa kamu pikir aku di sini

Cuma bersenang-senang tidak membersihkan (ngosek) WC (ya ngosek)

Berapapun rezeki yang kuterima

Aku simpan saja tidak aku sombongkan

Ujaran (spoken words):

(saat sendiri waktunya berdoa

Mudah-mudahan yang di luar negeri tidak dipulang

Kok masih saja bilang lebih enak yang di luar negeri

Ya enak

Nanti, lihat saja sebentar lagi

Disuruh pulang kembali menggarap sawah

Baru tahu tasa)

Kembali ke Intro, verse1, verse2, reff1, reff2

Ujaran (spoken words):

(Bagaimana tidak enak? Di rumah, punya uang, merokok, main facebook, upload video, bagaimana tidak enak?

Ketika uang habis tinggal telepon istri, gesek gesek gesek gesek ‘ndledek’ (keluar)

Enak kan?! Gemuk, kan, gemuk…)

Lagu ini dibuka dengan ujaran “Rumangsamu penak, mas?!” sebelum akhirnya musik masuk mengiringi. Aransemen yang dikerjakan oleh Nurbayan tidak berbeda jauh dari lagu hits yang pernah dibuatnya yaitu ‘Oplosan’. Dengan campuran instrumen gamelan yang diambil dari synthesizer, drum, tamborin, kendang, keyboard/orjen. Dari hal tersebut, kiranya ada berapa hal yang dapat dibaca. Pertama, ujaran ‘Rumangsamu Penak’ yang muncul pada awal lagu, dan terulang pada awal kalimat yang menyusun syair verse pertama dan kedua menandakan kata-kata ini digarisbawahi atau ditekankan. Ini adalah sebuah pernyataan penting yang harus muncul. Ia berfungsi sebagai sebuah sindiran dan tidak memerlukan jawaban. Jawaban dari pertanyaan tersebut pun sebenarnya sudah muncul sendiri pada suara backing vokal ‘yo penak’. Hal ini seperti sebuah pertanyaan retoris.

Penekanan dan pengulangan yang dilakukan pada kata ini pun terjadi pada video-video yang diunggah oleh Prista di kanal youtube atau facebooknya. Hal ini, berfungsi juga untuk menggaet telinga pendengar. Agar mudah dihapalkan dan tertinggal dalam benak pendengar. Selanjutnya, pada formasi lagu yang digubah oleh Nurbayan yang merupakan tiruan pucat dari lagu hits sebelumnya. Dengan melandaskan kepada pandangan Adorno terkait dengan musik populer, kita dapat melihat bagaimana musik populer telah distandarisasi, bahwa tidak ada kebaruan dalam musik populer. Hal itu dijelaskan oleh Adorno, dan sebagaimana juga terjadi dalam lagu ini, yaitu proses plugging. Sebuah proses yang digunakan oleh produser musik populer dengan meniru unsur-unsur atau formasi pada lagu yang pernah menjadi hits, dengan harapan lagu yang “baru” dapat menjadi hits lagi. Hal ini akan memberikan efek ilusi kepada pendengar bahwa lagu yang mereka dengarkan dapat memiliki dua sifat sekaligus yaitu, seolah-olah lagu tersebut berbeda dan baru tapi sekaligus ia mirip dengan lagu yang pernah didengar sebelumnya (Adorno, 2008: 271-275).

Lantas, apakah dengan demikian tidak ada yang tersisa lagi untuk membaca fenomena lagu ini selain dengan bingkai komodifikasi dan komersialisasi tema-tema hidup harian dari kelompok buruh migran ini? Tentu saja tidak demikian. Dalam hal ini kita dapat melihat bagaimana irama dangdut digunakan sebagai cara tutur. Apakah irama dangdut yang digunakan adalah irama yang sama dengan irama dangdut yang dipopulerkan oleh Rhoma irama? Tentu saja tidak, irama ini secara musikal berbeda dengan irama dangdut rhoma Irama. Meskipun tidak serta-merta dapat langsung disimpulkan sebagai irama yang sama persis dengan irama yang berkembang di daerah pantai utara, tapi unsur musik seperti ketukan perkusi dan percampuran dengan unsur musik daerah, rasanya lebih tepat jika lagu ini masuk dalam varian irama dangdut koplo. Ditambah lagi dengan bahasa yang digunakan adalah bahasa jawa dengan dialek Jawa Timur, hal ini menunjukkan siapa dirinya dan siapa yang dia ajak berbicara.

Dalam hal ini Nurbayan tidak dapat serta-merta disebut sebagai penulis syair, karena bahan syair tersebut seluruhnya berasal dari ujaran Prista. Dari curahan hati, Nurbayan mampu menangkap, memilih, dan memilah kata-kata yang penting yang kemudian diperasnya menjadi syair yang kemudian memiliki unsur musikal. Membingkai statemen-statemen yang memiliki unsur diskursif. Dengan demikian Prista tetap dapat menemukan dirinya dan suaranya sendiri dalam lagu tersebut.

Protes yang Liris

Dengan memaparkan konteks yang melatari polemik kemunculan lagu ‘Rumangsamu Penak’, sekiranya dapat memudahkan untuk memeriksa praktik diskursif yang melekat pada ujaran-ujaran Prista yang terangkum dalam syair lagunya. Pada bait pertama, syair berbunyi rumangsamu opo penak mas (yo penak)/ditinggal bojo dewekan mas (yo penak)/aku dadi tki, mbabu neng luar negeri/kanti niat ati nggo golek rejeki (Kamu pikir enak mas (ya enak)/Ditinggal pasangan sendirian mas (ya enak)/Aku jadi TKI, bekerja di luar negeri/Berniat untuk mencari rezeki). Dari syair tersebut dapat dilihat bagaimana Prista memposisikan dirinya sebagi seorang pekerja yang bekerja sepenuh hati untuk mendapatkan rezeki.

Selain itu, kita mesti lihat penggunaan kata ‘Babu’ di dalam syair ini. Dalam syair ini, kata-kata babu tidak begitu dipersoalkan oleh buruh migran lainnya, karena dalam hal ini Prista sedang menyebut dirinya sendiri. lain persoalannya pada kasus yang terjadi ketika Fahri Hamzah, Wakil Ketua DPR yang mengeluarkan cuitan di akun pribadi twitter miliknya yang berbunyi: “Anak bangsa mengemis menjadi babu di negeri orang dan pekerja asing merajalela…”4. Ujaran ini menuai kritik dan kecaman keras dari berbagai kalangan termasuk dari kalangan pejabat dan buruh migran sendiri. Hal ini hampir sama logikanya jika dibandingkan dengan bagaimana kata-kata ‘negro’ digunakan di Amerika. Jika orang Amerika keturunan Africa sendiri yang mengucakannya maka tidak akan menjadi terlalu bermasalah, namun jika diungkapkan oleh kaum kulit putih maka ini menjadi persoalan besar menyangkut isu rasisme. Dalam hal ini, ungkapan yang digunakan oleh Fahri Hamzah dianggap merendahkan harkat para buruh migran.

Pada bait selanjutnya, syair berbunyi; rumangsamu penak mas (yo penak)/gesek gesek gesek ndledek mas (yo penak)/bayangno lehku kerjo neng negorone tonggo/duit sing tak kirim ojo mbok entekno (Kamu pikir enak mas (ya enak)/Gesek gesek gesek keluar mas (ya enak)/bayangkan bagaimana aku bekerja di negara tetangga/uang yang ku kirim jangan kamu habiskan). Kalimat selanjutnya adalah gesek, geek, gesek, ndhledek (keluar), kalimat ini kemudian diperjelas konteksnya dengan kalimat lanjutannya yang berbunyi, ‘kerja di negara tetangga, uang yang aku kirim jangan kamu habiskan’. Dengan begini, dapat dimengerti bahwa yang keluar adalah uang kiriman hasil bekerja di luar negeri. Di sini, Prista sebagai buruh migran dan perempuan memiliki statemen yang penting. Yaitu bahwa dialah penopang ekonomi keluarga, dan bekerja dengan lokasi yang jauh dan asing tentu tidak semudah itu dijalani. Hal ini digunakan sebagai pengingat kaum lelaki yang tinggal di kampung halamannya, yang ditinggal istrinya pergi bekerja di luar negeri agar dapat menggunakan uang hasil kirimannya dengan sebaik-baiknya. Pada bait ini pun kita dapat melihat bagaimana Prista mengulang penjelasan tentang perjuangannya bekerja di luar negeri, bahwa hal itu tidak mudah.

Hal tersebut diperkuat dengan bait selanjutnya yang berbunyi, opo rumangsamu aku neng kene/mung facebookan karo dolanan hp/dewe i lho kudune ndungo/mugo-mugo lancaro anggone makaryo (Apa kamu pikir aku di sini/Hanya bermain Facebook dan handphone/Kamu itu sendirian, harusnya berdoa/Semoga lancar dalam bekerja). Di sini Prista terlihat mengklarifikasi pandangan lelaki yang menyindir para buruh migran yang bekerja hanya ‘enak-enakan’ dan rajin bermain facebook. Hal ini didasarkan pada kegiatan para buruh migran yang sangat aktif dalam menggunakan sosial media. Hal ini mungkin terjadi karena kaitannya dengan waktu luang yang dimiliki di dalam rumah oleh para buruh migran. Karena melakukan kerja domestik bukanlah melakukan pekerjaan yang berdurasi 24 jam, namun hanya sesuai yang dibutuhkan saja.

Meskipun demikian, pekerjaan buruh migran pun dikatakan tetap melakukan pekerjaan yang paling mendasar seperti membersihkan kamar mandi, hal ini diungkapkan dalam syair lagu selanjutnya yang berbunyi, opo rumangsamu aku neng kene/mung seneng seneng ora ngosek wc, yo ngosek/piro piro rejeki sing tak tompo/tak simpen wae ora tak sombong-sombongno (Apa kamu pikir aku di sini/Cuma bersenang-senang tidak membersihkan (ngosek) WC (ya ngosek)/Berapapun rezeki yang kuterima/Aku simpan saja tidak aku sombongkan). Selanjutnya Prista menjelaskan tentang bagaimana sikap rendah hati mestinya tetap dimiliki oleh pekerja. Dalam ini, niatan untuk mengingatkan kesombongan yang dimaksud mengarah pada dua sisi, yaitu para rekan buruh migran, berkaca dari kasus Tery, dan para pekerja lelaki dalam negeri. Karena sejatinya keduanya memiliki kesusahan dan kesenangan masing-masing.

Struktur lagu selanjutnya kemudian berisi dengan ujaran Prista yang diambil dari video curhatnya. Artinya, kata-kata yang keluar termasuk bagian dari lagu tapi tidak dinyanyikan. Syairnya berbunyi, Dewe ki lho wayahe ndongo/Mugo-mugo sing neng luar negeri ora dibalekne/Kok sih ngomong penak sing neng luar negeri/Yo penak/Engko-engko deloken diluk meneh/Dikon balik matun neng sawah/Kapok weee (saat sendiri waktunya berdoa/Mudah-mudahan yang di luar negeri tidak dipulangkan/Kok masih saja bilang lebih enak yang di luar negeri/Ya enak/Nanti, lihat saja sebentar lagi/Disuruh pulang kembali menggarap sawah/Baru tahu tasa). Dalam bait ini kita melihat bagaimana Prista membicarakan harapan, agar ‘sing neng luar negeri ora dibalekne/yang di luar negeri tidak dipulangkan dan kembali bekerja di sawah. Hal ini merujuk pada pernyataan Jokowi yang ingin memberhentikan pengiriman tenaga kerja ke luar negeri. Alasannya karena terkait dengan harga diri bangsa. Artinya, masih ada persoalan dalam memandang para pekerja ini, para buruh migran ini. Bagaimana para pekerja ini, dipandang sebagai hal yang memalukan, sementara alasan keberangkatan mereka mencarai pekerjaan di luar negeri adalah karena tidak tersedianya lapangan pekerjaan yang layak dan mencukupi bagi mereka.

Lebih lanjut, ungkapan yang menarik adalah bagaimana ketakutan Prista untuk kembali menggarap sawah. Terbaca pada ujaran yang berbunyi, Dikon balik matun neng sawah/Kapok weee. Dalam hal ini, terlihat bagaimana kerja menjadi petani rupanya menjadi hal yang dihindari oleh tenaga kerja yang berusia masih muda. Hal ini tentu saja dapat lebih jauh ditelisik muasalnya. Apakah karena sistem yang membuat petani sulit hidup dengan layak di negara ini, apakah karena negara yang tidak berpihak pada petani, apakah karena sawah yang dikerjakan bukan merupakan miliknya, sehingga dalam perekonomian menjadi lebih sulit, atau jika lahan itu milik mereka sendiri namun negara malah menggusurnya seperti yang terjadi pada kasus petani Rembang dan Kulon Progo5?

Syair selanjutnya intinya merupakan penjabaran tentang hal yang lebih detil tentang sindiran Prista yang dialamatkan pada lelaki di kampung halaman (Indonesia). Ra penak piye? Neng umah, nduwe duit, Rokokan, Facebookan, upload video, kon ra penak piye?/Duite entek tinggal telpon bojo, gesek gesek gesek, ndledek/Kon ra penak piye? Lemu, yo to, lemu… (Bagaimana tidak enak? Di rumah, punya uang, merokok, main facebook, upload video, bagaimana tidak enak?/Ketika uang habis tinggal telepon istri, gesek gesek gesek gesek ‘ndledek’ (keluar)/Enak kan?! Gemuk, kan, gemuk…. Terlihat bagaimana dia menjabarkan semua aktifitas yang dilakukan oleh para pria di sebuah video yang mulanya tuduhan tersebut ditujukan pada para buruh migran seperti dirinya. Dengan menggunakan gaya bahasa ironi, sekali lagi Prista menunjukkan siapa yang menjadi penopang ekonomi keluarga.

Secara keseluruhan dalam teks ini dapat dilihat bagaimana statemen-statemen yang tersebar pada syair lagu ‘Rumangsamu Penak’ menghadirkan sebuah wacana. Sebuah wacana protes yang dikemas dalam cara tutur yang jujur, yang menggambarkan keadaan yang dialami kaum buruh migran. Dan dari sana pula kiranya dapat terlacak, wacana apa saja yang kemudian melingkupinya, bagaimana wacana tersebut menekan dan menghimpit buruh migran Indonesia. Melalui penggambaran persoalan hidup harian, syair yang terkesan liris ini tidak lain adalah sebuah bentuk protes.

Kesimpulan

Indonesia menjadi negara terbesar kedua dalam urusan mengirim pekerja migran dan 90% di antaranya adalah perempuan (Isabella, 2016). Hal ini terjadi tentu bukan tanpa sebab. Kita harus bisa melihat apa yang bisa didapatkan di luar negeri sebagi TKI yang tidak bisa didapatkan di dalam negeri sebagai perempuan. Arus pengiriman pekerja domestik ke luar negeri telah terjadi semenjak tahun 1970-an, dan terus bertambah pada tahun 1980-an ketika negara-negara yang termasuk dalam sebutan “Macan Asia” (Singapura, Jepang, Taiwan, Korea Selatan) mengalami pertumbuhan ekonomi yang sangat pesat dan memiliki permintaan atas kebutuhan pekerja domestik dari negara-negara berkembang di Asia Tenggara (Kaur, 2009: 288).

Menjalani kehidupan sebagai buruh migran terutama perempuan memang berat. Pada satu sisi kehadirannya dianggap dan dielu-elukan sebagai pahlawan devisa. Tetapi negara pun ternyata tidak terlalu bangga terhadapnya. Belum lagi pandangan masyarakat terkait persoalan rumah tangga buruh migran yang kebanyakan tidak berlangsung dengan baik. Jarak dan kesepian membuat banyak pasangan terlibat pada kasus perselingkuhan hingga perceraian. Belum lagi kasus kekerasan yang kerap kali menimpa para buruh migran, juga seringkali terjerumusnya para calon pekerja ke dalam sindikat perdagangan manusia. Hal ini menjelaskan bagaimana latar persoalan dan resiko yang dihadapi oleh buruh migran sejak awal dirinya memutuskan untuk bersedia bekerja di luar negeri.

Dari rentetan peristiwa dan konteks yang melatari lagu ‘Rumangsamu Penak’ ini dapat terlihat bagaimana praktik wacana bekerja dalam kerangka berpikir Michel Foucault. Wacana dalam hal ini terkait erat dengan politik, politik dalam hal ini terkait erat dengan persoalan kuasa, dan kekuasaan tidak terpusat pada institusi negara saja. Ia tersebar bahkan dalam praktik hidup harian dan memengaruhi cara pandang manusia terkait dalam menentukan kategori mana yang baik dan buruk; mana yang wajar mana yang tidak wajar; mana yang normal dan mana yang tidak normal (Haryatmoko, 2016: 14-15).

Kesombongan yang ditampilkan oleh Tery dan para pekerja lelaki dalam negeri (kuli) dirasa oleh Prista sebagai hal yang tidak perlu. Karena masing-masing menanggung bebannya masing-masing. Kesombongan yang ditampilkan oleh Tery merupakan sebuah respon atas pandangan umum yang seringkali merendahkan posisi Buruh Migran. Sehingga kesombongannya merupakan sebuah upaya untuk mendefinisikan kembali posisinya. Dia ingin memunculkan wacana kesuksesan dan gengsi dalam dirinya melalui bahasa yang dinilai kasar. Kesombongan Tery lahir dari pandangan yang merendahkan dirinya, yang sudah terjadi selama ini terhadap buruh migran. Begitupun yang terjadi dengan para lelaki yang bekerja sebagai kuli di kampung halaman Indonesia. Wacana patriarki yang bekerja terlalu lama dan mendalam dalam sistem sosial Indonesia membikin para lelaki yang bekerja sebagai kuli ini merasa direndahkan. Dengan cara pandang ptriarki, lelaki memiliki pemikiran bahwa beban ekonomi harus ditanggung olehnya, dan ketika hal tersebut tidak dapat dipenuhi maka lelaki akan lari kepada kekerasan, baik yang berupa verbal, psikis maupun fisik. Dalam sistem patriarki lelaki pun sebenarnya dirugikan, dan lebih parahnya pelarian yang diambil oleh lelaki terkadang justru semakin merugikan perempuan. Porsi kerugian yang diterima perempuan tentu saja lebih jauh ketimbang yang dialami oleh perempuan. Video Prista yang tidak terima atas ujaran Tery—yang menghina buruh yang memiliki status janda—pun merupakan sebuah respon. Respon yang menentang pandangan masyarakat bahwa janda itu buruk, lebih hina karena tidak berhasil membina hubungan rumah tangga, atau karena alasan apapun. Begitupun respon terhadap pandangan lelaki yang melayangkan tuduhan bahwa hidup kaum buruh melulu ber-enak-enak-an saja.

Respon-respon tersebut tercantum dalam syair lagu rumangsamu penak. Setiap respon yang muncul dapat kita baca sebagai sebuah statemen yang melahirkan wacana. Sebuah wacana tandingan yang lahir dari suatu wacana yang lebih besar. Dalam hal ini, kekuasaan dapat kita maknai sebagai sesuatu yang bersifat produktif. Dia melahirkan anti-kuasa. Anti-kuasa yang lahir bukan dari luar atau dari mana pun, tapi dari kekuasaan itu sendiri.

Selain itu, wacana lain yang berurusan dengan lagu ‘Rumangsamu Penak’ adalah wacana bagaimana negara memandang buruh migran. Negara dalam hal ini mewujud pada Jokowi dan Fahri Hamzah. Instrumen kekuasaan yang mereka gunakan adalah bahasa. Bahasa merupakan hasil dari praktik sosial dan di sana bekerja juga kekuasaan. Wakil Ketua DPR menyebut mereka sebagai babu pengemis. Presiden malu menanggung malu karena negara yang dipimpinnya merupakan tiga besar negara pengirim pekerja domestik di dunia. Dari statemen tersebut dapat kita lihat bagaimana kekuasaan bekerja lewat bahasa. Sementara itu semua statemen itu tidak diimbangi dengan penyelesaian yang jelas. Terkait bagaimana pemerataan ekonomi dan lapangan pekerjaan, perlindungan terhadap pekerja domestik yang di luar negeri, dan lain sebagainya.

Posisi dangdut koplo dalam hal ini berfungsi sebagi medium yang mewadahi cara tutur Prista yang khas. Meskipun dangdut memiliki sejarah kaitan yang kuat dengan tema-tema persoalan hidup harian, tapi penggunaan bahasa di sini menjadi penting. Bahasa Jawa digunakan sebagai cara tutur yang khas, yang mewakili siapa dirinya dan siapa yang dia ajak bicara. Begitupun dengan irama yang dangdut yang dipilih. Secara diskursif, posisi dangdut koplo pun dalam ranah musik dapat dibilang terpinggirkan. Pada awal kemunculannya, Rhoma Irama mengecam Inul, dan menolak mengatakan musik dangdut koplo sebagai musik dangdut6. Irama musik dangdut koplo digemari oleh banyak kalangan buruh migran dan pekerja di Indonesia. Dalam kaitannya dengan beredarnya lagu ini di wilayah industri populer tidak serta-merta membuat tema ini menjadi bisu belaka. Masuknya tema ini dalam wilayah industri populer, direkam dengan layak dan profesional, serta dikelola oleh label rekaman besar dapat menjadi sebuah siasat. Bagaimana tema ini dapat tersebar pada pendengar yang lebih luas. menyentuh telinga-telinga orang-orang yang awalnya tidak peduli atau tidak pernah tersentuh dengan wacana macam ini. Jadi perpaduan irama koplo dan tema curahan hati seorang buruh migran dapat dimaknai sebagai perpaduan yang artikulatif dalam menyuarakan suara-suara orang kalah; yang rupanya masih mampu untuk melawan; masih mampu untuk menolak kalah.

 

Daftar Pustaka

Adorno, Theodor. On Popular Music (dalam Current of Music). Cambridge: Polity Press, 2008. (Artikel)

Fairclough, Norman. Language and Power. New York: Longman Inc, 1941. (Buku)

Foucault, Michel. The Archaeology of Knowledge. New York: Tavistock, 1972. (Buku)

Hall, Stuart (ed). Representation. London: Sage Publication Ltd, 1997. (Buku)

Haryatmoko. Critical Discourse Analysis (Analisis Wacana Kritis); Landasan Teori, Metodologi dan Penerapa. Jakarta: PT. Rajagrafindo Persada, 2016. (Buku)

—, Membongkar Rezim Kepastian. Yogyakarta: Kanisius, 2016. (Buku)

Smart, Barry. Michel Foucault. New York: Routledge, 1985. (Buku)

Jie, Buyil. Dari TKI ke Penyanyi Rekaman. Koran Pagi Wawasan, 8 Mei 2015. (Koran)

Internet

Isabella, Brigitta. The Production of Shared Space: Notes on Indonesian Migrant Workers in Hong Kong and Japan. (https://kyotoreview.org/yav/indonesian-migrant-workers-hong-kong-japan/). Diakses pada 1 April 2016, pukul 19.23.

http://regional.kompas.com/read/2015/02/14/03274001/Jokowi.Akan.Stop.Pengiriman.TKI. Diakses pada tanggal 30 Maret 2017, pukul 13.00.

Catatan akhir

[1] Prista sempat tampil dalam beberapa acara talkshow diantaranya ‘Bukan Empat Mata’ (Trans7), ‘Curahan Hati Perempuan’ (Trans TV), ‘Trending Topic’ (Metro TV), dan ‘Dhasyat’ (RCTI).

[2] Videonya dapat diakses pada alamat https://www.youtube.com/watch?v=8_U6pYn2Vo4.

[3] Video tersebut dapat diakses pada laman berikut; https://www.youtube.com/watch?v=Z1vLLLYG8QY.

[4] http://www.bbc.com/indonesia/trensosial-38728106 diaksees pada 30 Maret 2017, pukul 17.21.

[6] Konferense PAMMI (Persatuan Artis Musisi Melayu Indonesia), Rhoma Irama menyatakan menolak istilah dangdut koplo, dia membedakan islah dangdut dan koplo. “Dangdut ya dangdut, koplo ya koplo. Jangan sebut dangdut koplo.”

 

Sumber: Jurnal Kajian Seni PSPR UGM

Artikel dalam format pdf dapat diunduh di sini.

Homicide and Hip-hop

Oleh Ben Harkness

Hip-hop, or rap music, is on the rise in Indonesia. Groups rapping about the frustrations and uncertainties they face in everyday life are finding a large audience among urban youth. Michael Bodden’s article Urban poets detailed this trend in the July-September 2005 edition of Inside Indonesia.

The current wave of hip-hop is not the first time the genre has risen to popularity. The early nineties saw the first hip-hop acts gain varying degrees of success in Indonesia. Unlike other forms of often politically-conscious music such as punk, which thrived in the underground music scene in the nineties, hip-hop has had much less to show for its efforts.

The Bandung hip-hop band Homicide formed in early 1995. Relative veterans of the hip-hop scene, Homicide pride themselves on being overtly political. With their aggressive style and confrontational on-stage oration, Homicide has collected a loyal fan base and a notorious reputation.

I spoke to Homicide’s front man, Ucok, about their music, politics and the state of hip-hop in Indonesia.

Homicide has been part of the hip-hop scene for over ten years. Have there been many changes over that period?

A lot has changed since the early nineties. There are a lot of really good groups in Indonesia now that are very different to the earlier hip-hop groups and really different to Homicide too. These days there are a lot of styles and approaches.

When the original line-up behind Homicide first got together, hip-hop was still in its infancy. A few years prior, hip-hop had made some inroads in Indonesia. But there wasn’t really a hip-hop scene so to speak. This meant that looking for people with similar interests in making this sort of music was really tough. Finding someone to help record and produce the music was even tougher.

These days it seems the music scene in Indonesia is a little more conducive to allowing new groups to go their own way. The infrastructure of the independent music industry is far more developed than it was a few years ago.

The problem now is that radio stations aren’t ready and the media are still scared. That is one of the main differences between Indonesia and say America or Europe, where more outspoken or controversial bands can be appreciated for what they are.

Your lyrics are often critical of society. What issues does Homicide consider important?

When we were starting out, we took a lot of inspiration from bands like the New York groups The Last Poets and Public Enemy. The Last Poets were a group of African-American Muslims. These guys met in prison after refusing to go to Vietnam. They used to perform their poetry, a lot of it politically-charged, on the street corners of Harlem. Public Enemy, on the other hand, brought a social and political conscience to hip-hop in the eighties. Their approach was about more than just the music. They were intent on enjoying themselves but having something to say at the same time. Our style is quite similar to theirs.

Our music expresses our views of the world. The issues we deal with are quite varied but essentially we encourage young Indonesians to look beyond the lifestyles that the government and the corporations feed them. We want to encourage discussion about individual and collective ways to establish economic, cultural and political autonomy.

Have the issues that Homicide sees as important changed since the band first formed?

Yes, a lot has changed. If it hadn’t I think that would be dangerous. A band should never become stagnant.

We see a lot of issues differently now. When Homicide began, most local bands were atrocious. The Indonesian music scene was really uninspiring for young, up and coming artists. We were very vocal in criticizing the state of Indonesian hip-hop in particular. It was a common theme in our earlier songs. We saw many groups using hip-hop as a means to fame or fortune, and not for raising awareness among young people.

This doesn’t bother us so much anymore. We’re more focused about what we as a group are doing, rather than the industry as a whole. It is often hard for young Indonesians to find easily accessible creative outlets. If hip-hop can provide opportunities for creative expression then that is a positive thing.

Some Indonesian hip-hop acts rap about their frustrations, their relationships. Others are just rapping about nothing. Not many Indonesian hip-hop groups are concerned with social or political issues. Very few are pushing the envelope, or could be considered controversial. Most are just playing it safe, staying within a comfort zone. But we’re fine with that now.

What is Homicide’s relationship with the media like?

Homicide has avoided media attention. We have largely ignored market pressures. This wasn’t a deliberate choice though. We just went with our instincts. We were far more comfortable being who we were, rather than becoming a market-orientated mouthpiece.

In all honesty, we don’t have a problem if we appeal to a mainstream audience, as long as we stay true to ourselves. If we achieve our main aims and enlighten the community, there’s no problem.

Hip-hop, much like punk, has its roots in social commentary and protest. Does it surprise you that hip-hop in Indonesia is only now gaining its feet while punk as a movement reached its peak a few years ago?

No. Hip-hop is different to punk. Its impact has also been very different. Punk has, over a number of years, built a strong foundation in the music industry. Today there is strong infrastructure behind punk and punk makes a significant contribution to the musiccommunity.

Compare this to hip-hop. There have been several waves of hip-hop in Indonesia over the years, but there is nothing to show for this, with the exception perhaps of passé trends.

But with the current resurgence of hip-hop in Indonesia I hope things can change. I strongly believe hip-hop should establish its own record label and its own networks, much like those established by the punk movement a few years ago. The lack of such support has been a big factor in hip-hop being only a transient force.

The larger record labels signing new hip-hop acts still turn many of these acts into half-baked entertainment for the sake of profit. A hip-hop label would allow a greater appreciation of hip-hop as a genre, and greater appreciation of the talents of young hip-hop groups.

Since the fall of Suharto, much has changed in Indonesia. Have these changes affected the potency of hip-hop?

No. Government change hasn’t affected hip-hop’s capacity to be a mouthpiece for social and political issues. That’s true for Homicide anyway. We have never let ourselves be intimidated by the government. If you want to voice an opinion, then voice it! At most you are followed by intelligence agents, or taken into custody after coming off stage and threatened with this and that. And that for me is no problem

Ben Harkness(ben.harkness@gmail.comis joint guest editor of this edition of Inside Indonesia.
Homicide (www.nekrophone.com) will shortly be releasing a retrospective album entitled, ‘The Necrophone Days: Remnants and Traces from the Days Worth Living’ through Subciety Records. Ucok publishes an online newsletter through www.zahramentari.com

 

Sumber: insideindonesia.org

Punks, Rastas and Headbangers: Bali’s Generation X

Oleh Emma Baulch

Every second Sunday at around dusk, a stream of motorbikes starts trickling down from the Sanur bypass towards the beach at Padang Galak. They turn east at the shore, traverse the vast expanse of graded earth that is to be Bali’s first ‘Recreation Park’, and come to rest at a grassy flat beneath the Penyu Dewata swimming pool. By nightfall, around 1000 two wheeled vehicles have banked up. They have come to witness what is currently Bali’s biggest local music event – the bi-weekly Sunday Hot Music.

Most visitors to Bali will have heard a local band play at one of the pubs or clubs around Kuta or Sanur. But unknown to most of them, a locally oriented rock scene lies beneath this gloss of tourist entertainment venues and less than perfectly rendered covers of ‘Hotel California’. This local music scene is booming and some attribute the boom to Sunday Hot Music.

Snowball

‘Sunday Hot Music has produced a snowball effect whereby the more gigs there are, the more kids want to be in a band’, says Gus Martin, Bali Post’s resident rock historian who originally proposed the idea to the backer of Sunday Hot Music, Crapt Entertainment. According to Martin, Sunday Hot Music is more than just a music event, ‘it has become an important part of teen life in Denpasar’.

Whether Sunday Hot Music can be credited with creating the boom is a moot point. But clearly, the local music scene has shown signs of invigoration since the event started two years ago. Because of the increasing number of bands, Crapt has recently been forced to turn many hopefuls away. Each Sunday Hot Music showcases six bands, three of which are invited without audition and three selected after auditioning. Now Crapt has started to use a random pre-selection system to cull the pool.

Some veteran Balinese musicians see the greater accessibility of musical equipment as having prompted the boom. According to Agus Lempog, a guitarist who plays in several of the well-known clubs in Kuta and Sanur, ‘musical instruments are easier to come by now. Look in Jimbaran for example. People sell their land and if they’ve got teenage kids they buy musical instruments. For the kids, it’s a form of prestige and it gives them a hobby.’

I’ll dump you anyway

At dusk, the crowd at Padang Galak is still sparse. A single strip of Hondas – Sunday Hot Music‘s ‘back row seats’- lines up 200m back from the stage. Clutches of adolescents group on the rise under the trees and on the flat. Not until darkness descends does the flow of incoming traffic increase. The vast empty space between the stage and the back row fills with an ever thickening crowd. Under the night sky, spectators sit cross legged, knee to knee on the dusty earth. Together they form a silent mass, completely focussed on the floodlit stage to the north, waiting for the show to commence.

When the first players appear, they are wearing jeans cut off at calf length, runners, and the vocalist dons a fat tie over his ripped T-shirt. Superman is Dead (SID) is a Kuta-based punk band formed at the end of 1995 by three university students – Bobbie (vocals), Eka (rhythm) and Jerink (drums). If I can’t have you/ That’s alright/ Because I’ll dump you anyway/ I’ve got no love mother fucker. Lips resting on the mike, Bobbie screams out the phrases.

‘Our punk is about an anti-establishment attitude that’s communicated musically with a letting go, anything goes kind of approach’, Jerink explains later backstage where some crop-headed teens had minutes before been moshing to the music.

Alternative

‘We want to stress the value of taking things lightly, don’t get into anything too heavy, just be realistic, play whatever’, Jerink says. SID’s punk style is commonly lumped with the broader alternative genre, widely quoted by musicians as currently the trendiest. Since the Green Day and the Alternative Rock concerts in Jakarta earlier this year, ‘alternative’ music has fast become an integral part of what it is to be an ultimately modern teen.

While the gathering places of Bali’s other music genres tend to be private spaces – studios or family compounds – it is the NDA shopping centre in central Denpasar that is the major hangout for ‘alternative’ adolescents. The SID groupies backstage had met up there before moving on to Padang Galak, and now they were about to return, get a snack at McDonalds and play a few rounds of Street Fighter before going back to someone’s place to watch MTV.

Despite the opportunities it offers to advertise to the youth market, Sunday Hot Musichas failed to capture the attention of other potential sponsors, and Crapt remains the sole main backer of the event. In 1994 and 1995, when it consisted of four consecutive shows in the month of May, Sunday Hot Music took place at the Art Centre in Jalan Nusa Indah. But since January this year, when it’s been running every two weeks, the event has been moved to Padang Galak.

Crapt manager Rahmat Hariyanto quotes lack of sponsorship as the reason for relocating from the under-used Art Centre to the windy dust bowl of Padang Galak. ‘Income from ticketing wasn’t covering overheads at the Art Centre which came to a million rupiahs a show’, he said. ‘Now at Padang Galak, Penyu Dewata supplies the venue and electricity for free, and we no longer ticket the event. With the move, we’ve cut our operational costs in half.’

Death thrashers

As the punk rockers wind down, a small group of boys in black T-shirts start to gather backstage. They are the ‘death thrashers’ – supporters, roadies and managers for the ‘death metal’ band Behead, which is next to appear. When Behead kicks off with Cerebral Fix’s ‘Quest of Midion’, more death thrashers emerge individually from the silent crowd and walk briskly to the edge of the stage. Backs to the spectators, bent over like a rugby scrum they surge and recede, whirling their black manes to vocalist Lolot’s death growl.

‘Most of us are not so much inspired by the themes of death metal lyrics’, says rhythm guitarist Kadek on the ‘underlying concept’ of his music of choice. ‘The attraction is more the music itself, it gives us hope, it’s about freedom, it’s an expression of our soul.’

Death metal is the only genre to be represented by a formal organisation. 1921 takes its name from the now axed death metal program on Denpasar’s Radio Yudha that ran nightly from 7pm to 9pm (19.00 to 21.00). At almost every Sunday Hot Music, one of 1921’s seven member bands performs and this time Behead carries the organisational banner. Member bands get assistance from the organisation in applying to perform at gigs, and in the form of musical equipment. At gigs, 1921 ‘officials’ regularly flank the stage and ensure that headbangers don’t inadvertently stomp on cables.

Headbangers

The headbangers themselves are an integral part of the organisation. While emerging separately from the crowd, they join as a community in the scrum. The action of headbanging is a statement of alliance with 1921, an organisation which claims to stand for ‘its members right to be different, in whatever form, and the right of young people to adopt images of extremity’. It also aims to ‘challenge negative public perceptions of rock music in general’.

Although ‘metal’ music in Bali has been free of violence, it is perhaps a public perception of violence that prompted Crapt to line reggae bands up immediately after ‘thrash’ or ‘death metal’ bands. According to Rahmat, ‘to place metal bands end on end could be like adding fuel to a fire, so we try to cool the situation down with reggae’.

Reggae

So, when Behead strike their final metal chord, the Sanur-based reggae band Adi Thumb move in to take their place. As if repelled by the tassled rayon shirts and bright colours, the black robed death thrashers quickly back away from the edge of the stage and slip back in to the quiet mass, or just go straight home. Adi Thumb’s vocalist Goes Toet drives a peace sign into the air above his head and shouts a cheery Rasta ‘Jah’, before the seven piece band launches into ‘Caribbean Blues’.

Unlike the ‘moshers’ of alternative music, and metal’s headbangers, reggae has no visible mass of fans at Sunday Hot Music. Being the last pre-alternative trend to hit Bali, reggae is now considered passe by much of the Sunday Hot Music audience, despite the numerous reggae bands that live on.

In other ways though, reggae has a lot going for it. Unlike the other musical genres, it is regarded as appropriate for the tourist market. This provides an opportunity for work in hotels and clubs and, consequently, real career prospects for reggae musicians. In turn, reggae affirms an image of Bali as a perfect beach paradise.

Although dominated by covers of Bob Marley songs, the Bali reggae scene is much less about the struggle for Rastafarian liberation than about creating a Caribbean atmosphere and promoting Bali as a beach culture. ‘Reggae is always associated with the beach, and the lyrics often refer to peace, which fits in well with Bali being a peace-loving island’, according to Goes Amin, keyboardist with Adi Thumb.

Bar circuit

While the future looks bright for reggae musicians in Bali’s expanding tourism market, the reality is different for most Balinese bands. Tourist-oriented venues are not interested in the same kind of music as Balinese youth, while many young musicians claim disinterest in the hotel and club scene because they don’t like being told what to play. ‘If we want to play in a bar, we have to have a repertoire of about 40 songs, provided by the employer’, according to SID drummer Jerink. ‘And they’re bound to be songs we’re not into, ’cause there’s no punk bar in Bali yet.’

The result is that the tourist and locally oriented music scenes are almost exclusively separate, as Crapt manager Rahmat, who has interests in both markets, found. As well as running a rental business at Crapt, he manages local bands that play the bar circuit. His original idea with Sunday Hot Music was to ‘bring together all elements of the musicscene, including hotel musicians’.

‘But’, he said, ‘I found the tastes of Balinese youth were totally different to what the hotel bands were playing, so in the end I scrapped the whole idea.’

Signing a contract with a record company is likewise a fairly unlikely prospect for most Balinese musicians. There are no locally based recording studios, and few bands have enough original music in their repertoire to record an album. The future of the Balinese music scene is caught in a bind between a tourism oriented circuit that demands adeptness at covering classics and a recording industry firmly based in Jakarta that has as yet shown little interest in the budding Balinese scene.

Rahmat sees the way forward as offering initiatives for local bands to produce more originals, then promoting them at the national level. During July this year, bands performing at Sunday Hot Music were required to play 75 per cent originals, which was recorded by Crapt to make an album. In early 1997, Crapt plans to tour Balinese bands through Java to promote the album.

Globalisasi

Recording opportunities, though, lie a long way off for most local musicians. For them music is neither about making money nor carving a career path. So why the youth music boom? Perhaps it is a youth response to social change in the 1990s or, to use the less cumbersome local coinage, globalisasi.

As physical space on the island is increasingly crowded with hotels and clubs from which locals are often barred, and as colossal shopping centres fill spaces where sports grounds once lay, many young Balinese are choosing to fill their leisure time with music. It may be that music takes them beyond an increasingly alien landscape to a state of mind that is harder to colonise.

Perhaps the emerging genres of music also represent to Balinese youth their contribution to shaping globalisasi. Through reggae, Balinese musicians are gaining the power to play a part in economic growth, ensuring that they too get a piece of the mass tourism pie. After half a century of being anthropologically romanticised, young Balinese are discovering their souls in ‘death metal’, one of Western music‘s most esoteric underclass products. Via alternative music, Balinese youth are asserting a demand to enjoy capitalism’s fantasy land free of the shackles of cultural preservation.

Emma Baulch is an Australian volunteer from Melbourne currently living in Bali.

Sumber: insideindonesia.org